Historia de un murillo que en verdad no es de Murillo

Así lo ha certificado Hereza tras haber publicado este mes de diciembre en el número 65 de la revista 'Ars Magazine' un artículo que lleva por título 'El misterio de los dos Sebastián Gómez andaluces', donde entre otras cosas se desvela el hecho de que hubo dos pintores que convivieron en el tiempo y que fueron posteriormente confundidos porque se llamaban del mismo modo: Sebastián Gómez 'el Mulato' y Sebastián Gómez 'el Granadino'.

«Las menciones seculares a estos dos pintores homónimos asociados a Bartolomé Esteban Murillo han provocado desde finales del siglo XVIII, distintos posicionamientos historiográficos sobre la diferencia o identidad de ambos artistas, generando continuas incertidumbres que han llegado hasta nuestros días, al identificarlos erróneamente como una misma persona», señala Hereza.

La historia de la falsa atribución a Murillo hay que remontarla a 1810, cuando comenzó el expolio napoleónico que sufrió la ciudad de Sevilla hasta 1812. Un mes antes de que entraran las tropas francesas en la capital, en enero de 1810, los capuchinos, ayudados por el cabildo catedralicio «embarcaron apresuradamente hacia Cádiz la mayor parte de las pinturas de Bartolomé Esteban Murillo ejecutadas para su iglesia conventual, logrando de esta forma salvarlas del saqueo», comenta este investigador. Incluso el templo metropolitano facilitó nuevas molduras para el traslado de estos cuadros. En señal de agradecimiento, los capuchinos donaron posteriormente a la Catedral de Sevilla dos lienzos, 'El ángel de la guarda' de Murillo y 'Cristo atado a la columna con San Pedro «que se ubicará en la sacristía de los cálices y, posteriormente, en el testero de la capilla de san Antonio, frente al monumental lienzo de Murillo dedicado a San Antonio de Padua con el Niño Jesús, retablo coronado por El bautismo de Cristo», señala el autor de 'Corpus Murillo'.

Resalta Hereza el hecho de que los dos principales hispanistas decimonónicos, Stirling-Maxwell y Curtis, incluyeran la obra en sus catálogos sobre Murillo. «Pero el lienzo provocaba incertidumbres, razón por la cual José Gestoso planteó una doble atribución, la de Alonso Cano y la más genérica de escuela sevillana del XVII». Según este experto en Murillo, «la propuesta de Cano será secundada por Manuel Martínez Chumillas, que la considera dentro de su técnica, estilo y composición, señalando además que su carácter tenebrista, su descuidada conservación y su elevada colocación en la sacristía de los cálices demuestran poca estima para su estudio. Por su parte Harold Wethey rechazó esta atribución considerándola de un seguidor de Murillo de hacia 1675».

Posteriormente, Enrique Valdivieso la incluyó bajo el epígrafe de 'obras de discípulos e imitadores de Cano'. «Aunque acepta que posee cierta calidad, la excluye del catálogo del artista, fechándola en el tercer cuarto del siglo XVII. Diego Angulo finalmente entenderá el lienzo como de un discípulo de Murillo, revisando Valdivieso su primera consideración para establecerla recientemente como Murillo y obrador».

Finalmente, Pablo Hereza se sumó a este debate a partir de 2029 sugiriendo que el lienzo era en realidad una obra de Sebastián Gómez 'el Mulato' al amparo de las enseñanzas de Murillo. Este señala que el cuadro no debe asignarse al maestro sevillano, ya que «en su integridad formal se aleja de los códigos de excelencia que caracterizan su pintura. Si bien determinados morfemas pertenecen a su ámbito plástico, la calidad de la figura de San Pedro, por ejemplo, no alcanza la jugosidad de su pincelada y el atrevimiento o riqueza con los que trata los plegados textiles, conocidos en los modelos petrinos indubitados de Murillo. Por otra parte, la figura de Cristo está ejecutada con ciertas debilidades y parece ajena al recetario iconográfico del maestro».

La primera persona que asignó este cuadro a Sebastián Gómez 'el Mulato' fue fray Ángel de León en 1805, que llegó a escribir en la propia memoria capuchina en un 'historial' lo siguiente: «En el principal testero de la sacristía hay un cuadro con el Señor en la columna, y San Pedro a sus pies llorando, su autor el Mulato, discípulo de Murillo». La otra figura notable que atribuyó el lienzo a este artista fue Juan Agustín Ceán Bermúdez.

Según Hereza, el viraje desde el Mulato hasta Murillo se produce con la donación capuchina a la Catedral de Sevilla, en cuyas actas consta lo siguiente: «El cabildo agradece la pintura que ha dado a esta iglesia que representa a Nuestro Señor atado a la columna, hecha por el célebre pintor Murillo».

Señala este experto en Murillo que el cuadro, que fue pintado sobre 1670, se hallaba en la sacristía del convento de los capuchinos. «Yo pienso que se creó expresamente para esta ubicación por el tema penitencial de Jesús, pero también el tema de San Pedro como primera piedra de la iglesia. Además, la sacristía era un lugar muy sacerdotal», indica. Hereza añade que hoy en día sólo se conserva una obra de Murillo con esta iconografía. Se trata de una pequeña obsidiana con Cristo atado a la columna y San Pedro que se encuentra en el Louvre y que no se puede comparar al lienzo de 'el Mulato' porque es muy pequeña. «Murillo trató muy poco este tema», subraya este historiador, quien enfatiza que «la mano de Murillo se puede apreciar en la cara de San Pedro y en el bodegón de libros, pero la figura de Cristo falla un poco y el manto de San Pedro no tiene la jugosidad de otros que conocemos de Murillo».

Posiblemente, Sebastián Gómez fuera un pintor joven que viviera en la casa de Murillo y que «a lo mejor ayudaría a su maestro, pero es algo muy opaco porque no tenemos realmente información. No sabemos nada de la relación que este pintor pudo tener con Murillo porque de Sebastián Gómez no se sabe realmente nada. Sólo sabemos que en los años 1678 y en 1679 hay un Sebastián Gómez viviendo en la casa de Murillo, pero no sabemos si antes o después también. Tampoco conocemos si estaba como oficial, como sirviente o como esclavo. Todos los añadidos y leyendas que se han creado en torno a la figura de este personaje son posteriores».