J. A. Bayona: «Hay un sector de la crítica que lleva muy mal el tema de las emociones»

—¿Recuerda la primera sensación cuando leyó el libro?

—Me acuerdo que me pasó eso de que te vas a dormir, cierras el libro, y nada más abrir los ojos sigues leyendo. Pensaba que conocía la historia, pero lo interesante del libro de Vierci era que te abría una perspectiva nueva. Cuando se escribió '¡Viven!', del que nació la película de Frank Marshall, ellos tenían veintipocos años y no habían procesado lo que había sucedido. La de Vierci, en cambio, es toda una reflexión sobre qué pasó realmente y qué sentido tuvo.

—La editorial vendió el libro así: «Si esto fuera ficción, dirían que es inverosímil». En la película es al revés, tiene la obligación de que parezca real...

—En el rodaje siempre les insistía que había que separar la realidad de la verdad. Porque la verdad tiene que ver más con una interpretación de esa realidad. Y también con encontrar un sentido. Siempre pienso que los artistas lo que hacen es, a través de una mentira, a través de la ficción, darle sentido a la realidad para encontrar un significado que nos resulte más verdadero, que descubra cosas de nosotros mismos que desconocíamos. A los actores les decía que si nos saltamos la realidad de los hechos es para contar algo que a ellos les resulta más verdadero que lo que sucedió.

—¿Cuánto de importante fue para usted rodar en español?

—Ya se había hecho esta película en inglés, y buscábamos el acercamiento más realista posible a lo que ellos vivieron. Entonces era importante no solo el español, también trabajar con actores uruguayos, trabajar en las localizaciones reales en las condiciones lo más parecidas posible. Me he dado cuenta con los años de que uno de los momentos más gratificantes en el proceso de hacer una película es cuando tienes a un actor delante y desaparece la interpretación y lo que está pasando en la cámara es real. Cuando se desdibujan las fronteras entre la realidad y la interpretación. En esta película era todo una performance: cogimos a un grupo de chavales muy jóvenes y crearon un vínculo en los seis meses en los que estuvieron haciendo castings. Los hicieron además durante el Covid, con lo que muchas veces tuvieron que hacer cuarentena juntos. Y ahí estuvimos después siete semanas ensayando con ellos. Y luego 140 días de rodaje cronológico pasando hambre y frío. Se creó una 'sociedad' verdadera. Vierci estaba en los ensayos y cada día quedaba con uno para hacerles un resumen exhaustivo de la biografía de cada persona. Y después de eso, los llevamos a Uruguay y los pusimos en contacto con los supervivientes y las familias de los fallecidos. Algunos incluso durmieron en sus casas. Al final del proceso, tienes a un grupo de personas que han creado una sociedad de la nieve a semejanza de la que intentas retratar.

—El viaje del idioma es diferente que en 'Lo imposible', que es una familia española y lo rodó en inglés...

—Si hubiera tenido actores americanos, a nivel financiero se habría financiado hace años, pero no era la manera correcta de hacer el proyecto. 'Lo imposible' se podía rodar en inglés porque era una familia española que vivía en Japón y que estaba en Tailandia. La nacionalidad no era algo tan marcado. Y además es que María Belón nos pidió como condición para hacer la película que la familia no tuviera ninguna nacionalidad. En 'La sociedad de la nieve' era muy importante el contexto, tanto social como cultural o político. Ellos vivían en uno de los barrios más acomodados de Montevideo, en un país que no tiene una sola montaña. No es que vieran la nieve por primera vez, es que era la primera vez que veían una montaña.

—No hace una película, que es lo que está de moda, de personas reales convertidas en héroes...

—El libro insiste en que no se marquen protagonismos. La autoridad, por ejemplo, en el avión, en el fuselaje, siempre se establecía de manera natural, nunca a la fuerza, sobre todo se establecía alrededor del tema de la comida. De los que cortan la carne. Nadie quería hacerlo y, a través de esa acción, quienes lo hacen acaban marcando la autoridad. Me gusta lo que has dicho del heroísmo: piensa que yo, cuando leo el libro, que está estructurado alrededor de entrevistas a 16 supervivientes, me llama la atención que hay un personaje que está todo el rato presente, del que no se habla: son los muertos. Cuando me entrevisto con los supervivientes, me doy cuenta de que son gente que necesita contar la historia una y otra vez todavía. Pensé: esta gente no tiene solucionada esta historia, necesitan casi más que yo que se haga otra película. Y yo creo que tenía que ver con el tema de los muertos. Hay un momento en que Roberto Canessa, uno de los supervivientes, le pide a los muertos que acepten en paz que hayan vivido las vidas que ellos no vivieron. Y a mí eso me interesó muchísimo. Y yo creo que de ahí sale la idea de que esta historia esté contada no solo desde el punto de vista de los supervivientes, sino también del de los muertos.

—¿Qué ha aprendido de ellos?

—Es que es muy difícil hablar de eso sin entrar en el terreno de la autoayuda. Cuando lo intento digo auténticas chorradas sobre apreciar la vida y todas esas cosas, pero bueno, que son verdad también...

—¿Se puede hacer cine sin emocionar?

—Hay mucha gente que lo hace, claro.

—Pero para que el espectador consiga empatizar, la emoción es fundamental...

—El otro día me cuestionaban que sonaran violines al final de la película. Yo esa misma escena la probé sin violines y era más falsa. Sin violines había un posicionamiento de autor por encima de la verdad de lo que ellos vivieron. Y hay violines porque estos tipos, cuando llegaron los helicópteros, escuchaban violines en su cabeza. Hay un viaje muy interesante ahí de llegar a lo emocional a través de lo físico. A través de las sensaciones, llegas a lo más profundo, que es cuando la historia trasciende la anécdota y habla del ser humano y nos podemos proyectar todos en la historia.

—¿Cree que hay como un pudor en, no sé si llamarlo 'la intelectualidad', a la hora de defender la emoción?

—Sí, total. Lo hay. No me preguntes por qué, pero hay un sector de la crítica que lleva muy mal el tema de las emociones.