Marc Ribot: «Defender que la música debe ser gratuita y de libre acceso no es anarquismo, es violación» 

Juan, el encargado de la sala que ha ido a recogerle al aeropuerto de Barajas, nos cuenta sorprendido que el músico ha aparecido solo con el instrumento en la mano. Extrañado, le ha preguntado: «Tenemos que esperar al equipaje, ¿verdad?». «No hay más equipaje», ha respondido escuetamente. Resulta difícil imaginarse que el músico de 69 años que tenemos enfrente, entre despistado y despreocupado, sea el mismo que redefinió el sonido de Tom Waits en el mítico disco 'Rain Dogs' (RCA, 1985). Según los críticos, su manera alocada de tocar y exprimir la guitarra a base de improvisación eclipsó a la aportación de Keith Richard en el mismo álbum.

Sus logros, sin embargo, van mucho más allá, aunque él tiende a quitarse mérito. Con una actitud camaleónica que le ha llevado del jazz, al rock, el son cubano y la música de vanguardia, a lo largo de las décadas Ribot ha dejado su sello en los trabajos más importantes de figuras como Elvis Costello, Caetano Veloso, Chuck Berry, Robert Plant, Marianne Faithful, Norah Jones, Allen Toussaint, Solomon Burke, John Zorn, Marisa Monte, The Black Keys, Andrés Calamaro y, recientemente, Natalia Lafourcade, por citar solo algunos.

Cuenta el guitarrista que su visión de la música cambió cuando, poco antes de la llamada de Waits, aceptó la invitación de John Lurie para unirse a The Lounge Lizards, la mítica formación que el crítico de la revista 'Jazz Times', Fred Bouchard, describió así: «No es jazz y tampoco es rock, pero tiene una franqueza inocente que trasciende todos los prejuicios estilísticos». Desde entonces, esa ha sido su batalla: luchar contra los convencionalismos y optar por una senda más ecléctica y original, también, en sus casi treinta discos en solitario y en las bandas sonoras que ha escrito para directores como Jim Jarmusch, Martin Scorsese, Spike Jonze, Wim Wenders y Spike Lee.

«Y eso que cuando empecé a tocar no era precisamente un virtuoso, era más bien vago», advierte, antes de hacerle las últimas indicaciones al técnico y sentarse a hablar con ABC Cultural: «No me hacen falta tantos micrófonos. Con uno es suficiente. ¡Con suerte no tendré que hablarle al público!». Entre los asistentes, por cierto, algunos músicos curiosos e importantes como Santiago Auserón.

—Se dice que usted ha cambiado la música de muchos de los artistas importantes…

—Sí, eso dicen. Ojalá sea para mejor.

—¿Cómo consigue que su música, incluso la de hace tres o cuatro décadas, nunca suene vieja?

—Lo que me impulsa realmente es evitar el aburrimiento de tocar lo mismo más de una vez. Ese aburrimiento es la madre de mi creatividad.

—En el jazz y el flamenco la vanguardia está muy ligada a la tradición. Los revolucionarios de estos estilos aseguran que lo primero que hicieron fue aprenderse al dedillo esa tradición para poder cambiarla.

—Sí, eso es muy importante. En realidad, el concepto de vanguardia no es un tren con una única parada, sino uno que toma muchas direcciones diferentes. En su libro 'Arte y Revolución' ('Art and Revolution: Ernst Neizvestny And the Role of the Artist in the URSS', 1969), John Berger señala que todo lo que se crea nuevo es el resultado de algún tipo de necesidad. No es alguien que dice: «Hoy voy a crear algo nuevo para que pueda entrar en un museo o que un crítico escriba sobre mí». Es una respuesta a los cambios en el mundo y a los cambios personales del artista que se hacen por necesidad. Lo único que hago yo es sacudir los cimientos de mi casa para no aburrirme y, con suerte, no aburrir a los demás. Si eso me empuja a hacer algo novedoso, bienvenido sea.

—¿Algún guitarrista flamenco entre esas influencias tradicionales?

—Además de Paco de Lucía, por supuesto, he escuchado mucho a… ¡Ay, soy muy malo con los nombres! ¿Cómo se llamaba esa cantaora que me gustaba mucho…? ¿La Reina de los Peines?

—La Niña de los Peines.

—¡Eso! Tenía una grabación suya en casete que escuché sin parar hasta que se estropeó.

—Aunque me va a decir que no lo sabe, ¿cuál es la razón exacta de que tantas estrellas recurren a usted?

—Es que no tengo idea. No sé, tal vez porque soy un buen tipo.

—No creo que sea eso...

—Yo tampoco lo creo, porque en realidad no lo soy.

—¿Esa forma diferente que tiene de tocar y sacar sonidos de la guitarra?

—No sé, pero siempre llego al estudio de cero, sin una sola nota escrita. Una vez allí, quizá es que sé escuchar a los artistas cuando me explican lo que están intentando hacer, incluso cuando no estoy de acuerdo con ellos. De hecho, muchas veces improviso lo opuesto a lo que se supone que buscan y, en ocasiones, el resultado es mejor.

—¿Qué no suele gustarle?

—A ver, nunca trabajaría con un artista que no me gusta. Me refiero a que hay diferentes maneras de escuchar una misma canción. Por ejemplo, en una balada tranquila y romántica puedo tocar un solo que ni es tranquilo ni romántico, sino lo opuesto. Es una responsabilidad, porque esa parte de guitarra puede llegar a cambiar el significado de la letra y la canción.

—Le voy a citar algunos de los músicos con los que ha tocado, para que me diga qué fue lo que más le sorprendió de ellos. Primero, Chuck Berry.

—Fue muy amable conmigo, pues siempre llamaba a mi banda de ese momento, los Realtones, más tarde rebautizados como Uptown Horns, cuando venía a tocar a Newark. Tenía una banda de apoyo en cada ciudad. Aprendí muchísimo de él, y eso que nunca hicimos un ensayo. Se presentaba directamente en la prueba de sonido y esperaba que te supieras todas sus canciones. Siempre estaba totalmente drogado, pero tenía razón. Si te consideras un guitarrista de rock, debes saberte todos sus solos, así que intentaba seguirle el juego con eso. Muchas veces cambiaba el tono en medio del tema solo para joder. Podía ser muy duro si intentabas imitarle o demostrar que tocabas mejor que él. Te podía echar del escenario en medio de la actuación, pero yo siempre toqué de forma respetuosa y nos llevamos bien.

—¿Tom Waits?

—Aprendí mucho de su forma de producir sus discos, que es asombrosa. Cuando busca un estilo concreto, no se detiene hasta conseguirlo. Es consciente de cada sonido que hace su banda. Afortunadamente lo conocí en un momento en el que estaba interesado en experimentar y en lo que estaba pasando en Nueva York, donde yo tocaba con The Lounge Lizards, la banda con la que tuve la oportunidad de probar muchas cosas diferentes. Por eso Tom y yo nos sorprendimos mutuamente.

—¿John Zorn?

—Toqué en muchos de sus discos, es muy grande. Aprendí a leer e interpretar música mucho mejor de lo que lo hacía, porque él escribía unos gráficos muy difíciles, con pequeñas notas en los márgenes. Me quedé ciego gracias a él, por eso ahora necesito gafas [risas]. John es realmente bueno.

—Calamaro me contó que, cuando le contrató para que tocara en su disco 'Alta suciedad' (Warner, 1997), se sorprendió mucho al verle llegar al estudio con siete guitarras y un destornillador.

—¿En serio? [risas]. Bueno, es que todas aquellas guitarras se caían a pedazos y necesitaba atornillarlas continuamente.

—¿El destornillador no era para hacer efectos?

—También. Lo metía debajo de las cuerdas para crear un segundo puente falso o algo así. En ese momento estaba empleando muchas de las que llaman «técnicas extendidas» [recursos que van más allá de la forma convencional de tocar la guitarra para buscar nuevos efectos].

—¿Cuántas guitarras tiene ahora?

—Demasiados, y eso que he vendido la mayoría.

—¿Por qué?

—Porque quería recuperar mi casa. Se estaba volviendo muy complicado entrar a mi cuarto y acceder a la cama. Necesitaba más espacio y creé una regla: si no la he tocado en dos años, la vendo.

—¿Le ha costado ganarse la vida como músico?

—¡Oh, no! No me puedo quejar. He tenido mucha suerte, aunque si la gente piensa que soy rico, está muy equivocada.

—En los últimos años, en España se está intentando reactivar la lucha por los derechos de los músicos. ¿Esa batalla es igual de difícil en Estados Unidos?

—Sí, porque los músicos se han visto terriblemente jodidos por la infracción de derechos de autor por parte de Google, YouTube y otras plataformas. El problema no es la tecnología e internet en sí mismas, sino que estas grandes corporaciones se han visto favorecidas con nuevas leyes y no pueden ser demandadas, aunque su modelo de negocio se base en lucrarse con música sin el consentimiento de los músicos. Eso está mal, pero tienen tanto dinero que consiguen que se aprueben esas leyes a su favor.

—¿Les afectará a los músicos la Inteligencia Artificial (IA)?

—Esa es la siguiente amenaza grave a la que nos enfrentamos, puesto que genera contenido y no está regulada. No hay que olvidar que la IA no crea nada a menos que haya absorbido nuestro trabajo. Se está creando otro imperio corporativo basado en nuestro trabajo, pero sin pagarnos. En Estados Unidos estamos tratando de organizarnos para detenerlo. Yo soy parte de un grupo llamado Music Workers Alliance. Al igual que los otros dos grandes sindicatos americanos, el de escritores y el de actores, vamos a intentar que los músicos también hagan huelga. Lo necesitamos, la IA no debería poder utilizar nuestro trabajo sin nuestro consentimiento, sin acreditarnos y compensarnos.

—Algunos aficionados piensan que no es posible tocar por arte y dinero al mismo tiempo...

—Mucha gente está llena de mierda, y puedes citar la frase literalmente. En este capitalismo tardío en el que vivimos, ¿la gente espera que los músicos trabajen como si estuviéramos en una sociedad tribal? Entiendo que crean que hay algo más allá del mercado y del capitalismo, yo mismo lo pienso, pero no podemos convencer a la gente de esta idea sin ser conscientes de que los músicos ya viven en este sistema: pagamos un alquiler y necesitamos comer. Cuando creamos algo de lo que otros se benefician, necesitamos una parte justa de ese beneficio. Defender que el trabajo de los músicos ha de ser de libre y gratuito, como solían decir los utópicos de internet, no es anarquismo, es violación.

—En este sentido, el apelativo «vendido» se puso muy de moda en la década de 1990 para criticar a bandas que, tras el éxito de Nirvana, abandonaron las discográficas independientes para firmar con multinacionales que buscaban al próximo Kurt Cobain. ¿Qué significa para usted ser un «vendido» en la música?

—Es cierto que eso pasó con Nirvana, pero yo he publicado la mayoría de mis 27 discos en solitario en sellos independientes y la mayoría de los álbumes que me gustan están en estas discográficas. Con esto quiero decir que me gustan muchos grupos que graban en sellos 'indies' y muchas de las personas que los dirigen son honradas y heroicas, han hecho cosas buenas por la música. Sin embargo, hay un buen número de mitos alrededor de estos sellos que tienen que desaparecer, son una completa tontería.

—¿Por ejemplo?

—En primer lugar, la idea de que los sellos independientes son anticorporativos es una estupidez, pues la mayoría distribuyen sus discos a través de grandes multinacionales. El fenómeno de los sellos independientes no empezó porque alguien dijera: «¡Oye, seamos más libres!».

—¿Y con respecto a la música que publican?

—Es una tontería la idea de que hay música más experimental y arriesgada en los sellos independientes. Cecil Taylor estaba en una multinacional. Los primeros discos de Ornette Coleman y John Zorn también se publicaron en una multinacional. Podría seguir con Linton Kwesi Johnson, Bob Dylan… Todos estaban en sellos importantes. Me gusta Fugazi, pero ¿son realmente más experimentales que las personas que acabo de mencionar? ¿Son más políticos que esos músicos? No olvidemos que ha habido sellos independientes desde los inicios de la industria musical, que atendían a nichos de mercado, como la música country más regional, y… mmmm… A ver, quiero explicarte esto bien.

—No hay prisa.

—Ha habido sellos independientes desde el principio pero las discográficas más grandes compraban a los mejores artistas de las pequeñas. A eso se le llamaba «fusiones» o «adquisiciones», que se hicieron hasta mediados de los 70. A partir de entonces, las grandes corporaciones descubrieron que, en vez de grabar, producir y publicar todos los discos de manera interna mediante estas fusiones y adquisiciones, era mejor firmar licencias, subcontratar a los músicos o llegar a acuerdos de distribución. Así sacaban mucha más música bajo su nombre y obtenían beneficios económicos mucho más estables. Evitaban pagar la tarifa de los sindicatos y el porcentaje a los artistas por la venta de sus discos y por la cesión de sus canciones al cine y la televisión. Era un acuerdo muy bueno para los músicos.

—Pero entonces cambiaron un modelo por otro.

—Sí, fue la última estrategia corporativa para ganar más dinero, porque se lo gastaban en la distribución y no en adelantos para que los artistas grabaran discos. Así evitaban, por ejemplo, el riesgo de que estos sufrieran una sobredosis después de haberles adelantado 100.000 dólares. Eso dio inicio al fenómeno 'indie', que arriesgaban en un primer filtro, pero no fue un movimiento anticorporativo como tal. Cuidado, yo no critico a quién graba para sellos independientes porque yo mismo y la mayoría de los artistas que conozco lo hacen. Si es la mejor oferta que puedes conseguir, genial, pero debemos acabar con la idea de que es lo correcto. Quiero decir, ¿los grandes sellos te explotan y te roban? ¿Hacen cosas desgarradoras como que alguien grabe un disco y luego se niegue a publicarlo? Es verdad, pero yo he visto comportamientos peores en sellos independientes. He visto a propietarios de estos sellos pequeños entrar y poner reverberación en másteres terminados o en melodías seleccionadas cuando ya estaban terminados. Los he visto ser tiranos y violentos. He visto cosas que un cazatalentos de un sello importante se avergonzaría de hacer.

—¿Cuál es la salida entonces?

—Si los músicos quieren hacer lo correcto, ayudar a los músicos, lo que tienen que hacer es organizarse. No hay que dejar que los sindicatos sean sólo para los músicos de orquesta y los que tocan en los grandes teatros. Hay que recuperar la idea del sindicato, lograr un trato justo con los sellos grandes y pequeños, para luchar contra todos aquellos que nos están explotando dentro del mercado discográfico.

—¿No existen, entonces, los «vendidos» en la música?

—Sí, aquellos que asistían a charlas TED mientras algunos luchábamos por conseguir derechos para los músicos en el mundo digital. Los que se conectaban a internet y nos decían: «¡Pero si esto es hermoso!». Aquellos músicos que, mientras ciertas organizaciones luchaban para que se aprobaran leyes que detuvieran la piratería digital y no nos robaran, estaban recibiendo dinero de fundaciones financiadas por las grandes empresas tecnológicas que se iban a enriquecer con nuestro trabajo. Eso es venderse.