Reescribir la tradición para revolucionar (de nuevo) la guitarra flamenca

Su primera parada fue Pamplona, en la primavera de ese año, y pronto se indignó por la terrible influencia que la moda italiana tenía en el folclore que se interpretaba en los teatros de la localidad navarra. Huyó entonces a Madrid, esperando encontrar la verdadera esencia de nuestra música, pero allí también sufrió el lamentable sesgo italianizante que, en aquella primera mitad del siglo XIX, también se había hecho fuerte en los escenarios de la capital. Una noche, sin embargo, escuchó de casualidad unas seguidillas y se quedó fascinado. Aquello lo cambió todo.

Glinka decidió entonces profundizar en esas formas populares llegadas, según le dijeron, de Andalucía. Para lograrlo, no le quedó más remedio que alejarse del ambiente elitista de los teatros y sumergirse en el Madrid más cañí. Se rodeó de bailaores, cantaores, guitarristas y otros aficionados de baja ralea, que le enseñaron a bailar y, sobre todo, a beber. «Al ruso le gustaba el vinillo de la tierra y la juerga… y, claro, lo trincó después una gachi en un burdel de Sevilla y no lo soltó en dos años. Ella fue quien lo trajo a Granada», contó entonces el violonchelista granadino Segismundo Romero.

La gachí en cuestión era una cantaora llamada Lola García. Llegaron en noviembre de 1845 y Glinka alquiló un carmen donde casi todos los días celebró fiestas de lo que dos años después se calificó, por primera vez, «flamenco», en un artículo publicado en el diario 'El Espectador' el 6 de junio de 1847. En todas aquella jaranas contó con al presencia fija del músico que le trastocó los esquemas, el mencionado Murciano –Francisco Rodríguez Murciano, en realidad–, primer guitarrista flamenco del que se tiene noticias y protagonista de la que podríamos llamar la primera revolución de la sonanta.

Desde entonces y hasta la aparición de Paco de Lucía –sin olvidar a sus compañeros de generación–, la guitarra flamenca ha experimentado tantas revoluciones en este siglo y medio, tan profundas y en tantos aspectos, que cabe preguntarse si queda alguna en la recámara. ¿Habrá una nueva ruptura? ¿Hacia dónde dirige sus pasos el instrumento? ¿Queda solo tocar mejor lo que otros inventaron desde aquel tañedor «analfabeto» de Granada que tocaba esta música «tan original» y anárquica, en ocasiones impregnada de «melodías árabes», que era imposible traspasar a una partitura?

De esto último dejó constancia el musicólogo Felipe Pedrell en esos años: «Uno de los encantos de Glinka era estarse horas enteras oyendo a El Murciano improvisar variantes a los acompañamientos de rondeñas, fandangos, jotas, etcétera, que anotaba con cuidadosa persistencia, empeñado en traducirlos al piano o a la orquesta». Y añade: «¡Sonreirá burlonamente cualquier aficionado, sabiendo que el jefe reconocido de la escuela musical rusa perdía su tiempo anotando tañidos de un vulgar coplero del pueblo! Sobre todo, viendo que sus empeños resultaban imposibles, cuando sojuzgado, magnetizado, se volvía oyendo lo que arrancaba de las cuerdas: una lluvia de ritmos, modalidades y floreos rebeldes reñidos con cualquier gráfica».

Para contestar a todas estas preguntas, ABC Cultural ha reunido a cuatro de las principales figuras jóvenes de la guitarra flamenca, los aspirantes a protagonizar la siguiente revolución… en caso de haberla. Yerai Cortés, Benito Bernal, David de Arahal y José del Tomate, hijo este último de Tomatito, otro de los visionarios del género. Todos ellos nacidos en los albores de este siglo con el mismo instrumento debajo del brazo que Paco de Lucía tanto sufrió: «La guitarra es una hija de puta, la detesto. Es una relación de amor y odio que me hace polvo. ¡Cómo me gustaría encontrar algo que me permitiera no tocar más!», comentó en 2008.

El de Algeciras sigue siendo, sin duda, el gran referente, el que puso el listón en el cielo, a un nivel tan alto que a los guitarristas jóvenes –y a los viejos– les resulta imposible no mencionarlo cuando se habla de innovaciones. Así lo justifica Benito Bernal (Villanueva de los Castillejos, 1998) en el encuentro que mantenemos en el Corral de la Morería, el mítico tablao madrileño donde suele actuar: «El flamenco tiene unos 200 años, es una música joven. Cuando se produjeron rupturas tan grandes como las de Paco, que impulsó los cambios más importantes de su historia, había muchas cosas por hacer. Era una música en construcción. Con esto quiero decir que ya no habrá revoluciones como la suya, por la sencilla razón de que fue una transformación sin precedentes, por todo lo que abarcó y la calidad con la que lo hizo. Puede haber otras, por supuesto, pero no a ese nivel».

Entre El Murciano y De Lucía, claro está, hubo otros renovadores. Genios sin los que la guitarra flamenca no habría coronado ninguna montaña. Esto es algo que el autor de 'Entre dos aguas' tuvo siempre claro e insistía en reivindicarlo: «Dentro de mi aureola de revolucionario, vanguardista o creador, en realidad soy un purista. Sigo siendo un purista porque he respetado siempre lo que me parece respetable. Lo que no tengo es la obediencia que siguen los puristas».

El hijo de Lucía 'La Portuguesa' se refería a las grandes figuras que le precedieron, algunas hace tiempo olvidadas. Véase, por ejemplo, el Maestro Patiño (1829-1902), artífice de la guitarra flamenca profesional y máximo representante de ese «toque jondo» que, según Manuel de Falla, «no tenía rival en Europa». Más conocido fue Miguel Borrull (1866-1926), primer tocaor con formación clásica superior. Se dice que estudió con Francisco Tarrega, pero acompañó como nadie a los cantaores más grandes de la época, como Silverio Franconetti o Antonio Chacón. Él lo sabía y se tenía en muy alta estima: «Mientras yo viva, llevaré los entorchados de capitán general».

Javier Molina (1868-1956) trajo el amanecer de la guitarra flamenca moderna y muchas de sus falsetas y variaciones todavía se tocan. Por supuesto, también el gran Ramón Montoya (1880-1949), que provocó una auténtica convulsión en su época, cercana a la de Paco de Lucía medio siglo después. Nadie supo adaptar las técnicas de la música clásica como él, pero sin perder el espíritu flamenco. Le dio, incluso, más lustre en aquellos años de viajes por el mundo en los que llegó a ser felicitado por el mismo Mussolini. «Pocas veces se habrá visto una cosa igual a como tocó aquel hombre. Cuando a él le pareció, levantó la guitarra y se la ofreció a quien quisiera seguir tocando, pero nadie se atrevió a cogerla», declaró con admiración el cantaor más purista, don Antonio Mairena.

Le siguieron lumbreras como Manolo de Huelva (1892-1972), Sabicas (1907-1990), Melchor de Marchena (1907-1980), el Niño Ricardo (1904-1972) y los que consolidaron finalmente el difícil campo minado de la guitarra flamenca de concierto: Serranito (Madrid, 1946), el recientemente fallecido Manolo Sanlúcar (1943-2022) y el omnipresente Paco de Lucía con sus mil y un saltos mortales. Hasta que él llegó había una forma de tocar, y después hubo otra. No solo aumentó la velocidad hasta límites insospechados, también cambió la rígida postura corporal de antaño, alteró las afinaciones, creó acordes nuevos, perfeccionó el ritmo como si tuviera un reloj en el estómago y fusionó el flamenco con músicas con las que parecía imposible hacerlo.

Con esta mochila cargada de innovaciones, ¿hacia dónde dirigir la sonanta? Habla el musicólogo Faustino Núñez: «Siempre quedará camino por recorrer. En la actualidad veo dos vertientes: una vanguardista y otra más apegada a la tradición. Hay guitarristas que apuestan por buscar nuevos territorios en la armonía, el ritmo o la fusión, algo que ya hizo Paco. Sin embargo, desde hace unos años, observo también una corriente de jóvenes que mira de nuevo al pasado, viendo la guitarra como un instrumento para públicos de la música de cámara. Tocar la obra de Sabicas como si se estuviera interpretando a Bach. Coger a los maestros del flamenco y reinterpretarlos en clave de música clásica. En las últimas décadas, los tocaores preferían tocar su propia música, pero ahora algunos prefieren reinterpretar a los antiguos».

El veterano compositor, autor de una parte de la música que bailó Antonio Gades, cita como ejemplo a Yerai Cortés (Alicante, 1995), el guitarrista que acompañó a C. Tangana en su última gira. Impresionó tanto a la estrella de la música urbana que lo calificó como su «músico favorito» y comenzó a rodar sobre él su primer documental como director. «Cortés toca sus cosas, pero mantiene un toque clásico al estilo de Diego el Gastor (1908-1973). Una nueva dirección que parece disfrutar mucho y que han tomado otros compañeros de generación como Alejandro Hurtado», señala Núñez.

El musicólogo elogia el disco que este último publicó el año pasado, 'Maestros del arte clásico flamenco' (Estudio Hanare), en el que reinterpreta a Ramón Montoya y Manolo de Huelva, aproximándose a las formas y técnicas de estos dos maestros tan diferentes. Es una mirada al futuro desde el pasado, con una diferencia muy especial. Para la grabación, Hurtado (San Vicente del Raspeig, 1994) utilizó las famosas guitarras originales de los dos compositores: la 'La Leona', que pertenecía al primero y fue construida en 1916, y 'La Santos', adquirida por el segundo en 1937. Un siglo después, volvieron a sonar.

«Hay una frase que Paco repetía mucho: 'No se puede vivir siempre de lo mismo, porque el flamenco se convertiría en una música de museo, muerta'. Yo siempre estuve un poco en contra de eso. ¿Por qué va a ser de museo reinterpretar a los guitarristas clásicos del flamenco si la música de Mozart o Bach, que seguimos reinterpretando siglos después, nadie la considera así? Está percepción, además, solo se tiene en la guitarra, porque se siguen haciendo los cantes de hace 150 años sin que nadie lo juzgue», advierte Núñez.

David de Arahal (Arahal, 2000), al que el gran Manolo Sanlúcar decidió acoger bajo su manto cuando tenía 16 años, dándole clases en la última etapa de su vida sin cobrarle «un solo un euro» –«siempre me decía que la cultura flamenca se lo había dado todo y lo mínimo que podía hacer es devolver tanto como pudiera»– ofrece su punta de vista sobre esta deriva: «Hace 20 o 30 años, la guitarra flamenca estaba más alejada de la tradición que hoy, inmersa en la búsqueda de nuevas fórmulas y armonías. Llegó a un punto en que, en mi opinión, se perdió un poco la identidad de algunos palos. Ahora escuchas a José de Tomate y a otros tocaores de mi generación y ves que estos avances están más asentados, pero los aplican de una forma más acorde a esa tradición. Veo una guitarra flamenca actualizada, del siglo XXI, que busca en los maestros más antiguos la revolución del futuro. No podemos olvidar que, si ahora tocamos con diferentes técnicas, es gracias a ellos».

Este joven tocaor sevillano pone como ejemplo, también, a Cortés, «que es vanguardia, pero va siempre de la mano de la tradición». Quedamos con él en el nuevo tablao Flamenco de Leones, en la madrileña Puerta de Alcalá, donde el 11 de noviembre estrena su nuevo espectáculo, 'Guitarra coral'. Una actuación en la que se hace acompañar por seis coristas y palmeras para reivindicar, precisamente, ese lado «más folclórico y tradicional» que está desarrollando, así como su faceta de escritor, que se inspira, además, en «cómo se hacían las letras antes». A esta nueva relectura del pasado, el tocaor alicantino llegó por una vereda un poco más larga.

«Echar la vista a los guitarristas más antiguos es algo que estoy haciendo ahora –explica–. Con 14 o 15 años, mis referentes eran Josemi Carmona, Paquete y Vicente Amigo, además de Tomatito y Paco de Lucía, claro. Más adelante me marcó muchísimo Diego del Morao, que para mí protagonizó la última gran revolución, con esa mezcla de la tradición de su familia con cosas más actuales. Y se lo llevó todo a su terreno. Sin embargo, en la actualidad es cuando me estoy empapando de los primeros maestros. Me da por épocas. Estas semanas estoy escuchando mucho a Melchor de Marchena, del que me gusta muchísimo su minimalismo y su forma de cantar con la guitarra».

Antes de lanzarse con los primeros arpegios de un romance que saldrá en su próximo disco, junto con el documental que rueda C. Tangana, aclara: «Eso no quiere decir que desmerezca a los que tienen una gran técnica y tocan a mucha velocidad. Yo también estudié de chiquito, pero no logré desarrollar esa técnica tan arrolladora, por eso tuve que buscar otra manera de contar mi historia. De todas formas, querer ser como Paco de Luicía es querer ser Dios, y eso es algo a lo que no puedes aspirar. Por eso mismo nunca sentiré frustración por no alcanzar su listón».

El ejemplo del tocaor de Algeciras, fallecido hace casi una década, y de algunos de sus virtuosos compañeros de generación, cautivó a multitud de jóvenes a principios de los 80. por la armonía que inyectaron y la gigantesca habilidad que lucieron. Todos se entregaron al estudio de la guitarra en un 'boom' sin precedentes. Hasta esa fecha, lo común era dedicarse a ella partiendo de un interés previo por el cante. Muchos guitarristas, de hecho, eran cantaores frustrados, como Paco de Lucía, según reconoció en multitud de ocasiones.

Se entró entonces en una fase distinta que valoró la guitarra por la guitarra. Aquel despertar trajo una selección de intérpretes estratosféricos y veinteañeros que cada día se reunían en el Candela a compartir sus avances y festejar sus hallazgos. Casi siempre, hasta el amanecer. Llegaron a Madrid desde todos los rincones para ampliar sus horizontes musicales y adquirir pericia. «Sacando lo justo para pagar la pensión, y a veces ni eso, los vimos emplearse en picados, arpegios, rasgueados, acordes sugestivos… y más tiesos que el mástil de sus respectivas», contaba uno de los testigos de muchas de esas veladas, José Manuel Gamboa, guitarrista, Premio Nacional de Flamencología y productor de discos de Enrique Morente, en su libro 'Una historia del flamenco' (Espasa, 2005).

En las cuevas de aquel tugurio de Lavapiés crecieron Vicente Amigo, Juan Manuel Cañizares, Gerardo Núñez y Rafael Riqueni. Hace tres años, este último recordaba así en ABC aquellos días gloriosos: «Fue fantástico. Había una afición enorme. Nos reuníamos todos allí y se podían ver hasta veinte estuches en el suelo. ¡Menudas fiestas, un disparate!». Era raro el fenómeno del espectáculo que, al visitar la ciudad, no se dejase caer por el lugar. Desde Chick Corea a Pablo Milanés, pasando por Sade, Don Cherry, Rubén Blades, Compay Segundo, Joaquín Sabina, Pina Bausch o Pedro Almodóvar.

Tomatito también pasó por el Candela, junto a cantaores de la talla de Morente y Camarón de la Isla. Su hijo, José del Tomate (Almería, 1997), tuvo claro que quería seguir sus pasos desde que, con diez años, abandonó las clases de piano en el conservatorio y se dedicó «más en serio» a la guitarra. Como en otras grandes sagas familiares, lo llevaba dentro. Desde pequeño, su padre no solo le habló de Paco de Lucía –«que le volvió loco con todas aquellas novedades»–, sino que retrocedía adrede hasta Ramón Montoya, Sabicas e, incluso, hasta Miguel Borrull, de cuyas andanzas con Antonio Chacón, entre 1890 y 1910, se conservan algunos registros originales grabados en cilindros de cera.

«Cuando estoy grabando una seguiriya, por ejemplo, me dice que me olvide un poco de mi forma actual de tocar y que me vaya hacia atrás para hacer el pase como lo hacía Sabicas, golpeando en la tabla. O que haga la soleá con el remate más antiguo. También insiste en que me fije en cómo Borrull abordaba las tarantas, aunque tenga presente que hoy se toca de forma muy diferente a como se hacía en la década de 1960. En definitiva, insiste en que me vaya al pasado para traer ese sonido y esa flamencura al presente, a mi forma de tocar», recuerda en una llamada desde su casa de Almería.

El joven tocaor, que ha acompañado a su padre en giras por todo el mundo, llegando a Nueva York, Miami, Puerto Rico o Washington, reconoce que lleva en la sangre esas influencias. Destaca con especial cariño a su tío el Niño Miguel, otra gran figura de la historia del flamenco. Ha crecido rodeado de genios, pero tiene una cosa clara: «Si uno se pone a pensar en inventar, no inventa nada. Yo creo que hay que recrear lo creado, cada uno aportando su personalidad. Si eso perdura o no, o sale algo revolucionario o no, es otra cosa. Ni Paco ni ningún otro gran guitarrista miró al cielo y empezó a componer de la nada. Todo venía de algo. Se fueron enriqueciendo de lo que había ocurrido antes y luego ellos pusieron su personalidad y su fantasía. En el flamenco, si no miras hacia atrás, no puedes ir hacia adelante».