Paul Auster: «Los poemas eran para mí un alivio frente a la barrera de la prosa»

javier montes

01/10/2012
Actualizado 02/10/2012 a las 16:45h.

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¡Gracias a Dios que existe Francia! Lo decía el personaje que interpretaba Woody Allen en Un final made in Hollywood: aquel director de cine que rodaba una película involuntariamente vanguardista al quedarse ciego y veía cómo, in extremis, la aclamaban en el Festival de Cannes y los Cahiers du Cinéma .

Desde hace muchos años, a lo mejor Paul Auster ha pensado alguna vez lo mismo sobre España. Porque disfruta aquí, casi tanto como en la propia Francia, de una popularidad que lo encarama libro tras libro al top ten de los más vendidos y celebrados. Y Premio Príncipe de Asturias aparte, es casi imposible coger un metro en hora punta en una ciudad española sin ver al menos una o dos veces la portada de algún libro suyo . «Sí, España ha sido muy generosa conmigo. Debo decir que es una simpatía mutua y que el país, su literatura y su gente siguen siendo una referencia para mí, algo presente incluso en la distancia. Me gusta pensar que, como alguno de mis predecesores ilustres, de Brenan a Frank O’Hara, con el tiempo se ha creado un vínculo entre nosotros... no diré que privilegiado, pero sí especial.»

Auster habla por teléfono desde Nueva York, pero al auricular uno le imagina la misma mirada famosa, intensamente fija en un punto del horizonte, mientras duran los silencios breves y los tiempos que se toma para reflexionar y que puntúan la conversación. Es menos probable, pero no imposible, que en un par de semanas lo que veamos abierto sobre el regazo de muchos lectores matutinos sea la edición bilingüe de su Poesía completa , prologada y traducida por Jordi Doce . «Jordi conoce mi poesía desde hace años, y yo mismo sugerí su nombre. Y ha hecho un excelente trabajo, como era de prever. El traductor no solo tiene que ser fiel a la letra, sino al espíritu. O decidir entre ambas fidelidades con valentía . Creo que él ha sabido hacerlo.»

La cuestión eterna, claro, de las traducciones, se hace todavía más espinosa cuando se habla de poesía. Auster lo sabe mejor que nadie, porque si su trabajo con las palabras empezó por la poesía (y este libro en realidad es un mapa de sus intereses y su búsqueda de la propia voz a partir de la época en que tenía veintitantos y hasta el fin de la primera juventud, cuando publicó su primera novela), su trabajo con la poesía empezó por las traducciones.

«Leí poesía francesa, Simbolismo sobre todo, durante mis estudios, y me fascinó. Era muy joven y con la osadía de los jóvenes me lancé a traducirla. Para darla a entender y sobre todo para entenderla yo mismo: su mecanismo interno, como quien desmonta un reloj y vuelve a armarlo. La traducción era un laboratorio que me permitía experimentar sin ansiedad ni presión . Una forma de aprender de mis mayores antes de medirme con mis pares.»

En la lista de esos «mayores» están Mallarmé, Sartre y Maurice Blanchot. Una tradición francesa y continental que resulta cada vez más desconocida para el público anglófono . Durante cinco años, antes de cumplir los treinta, Auster vivió en París. Pero por entonces Francia y la cultura europea habían perdido ya gran parte de su fascinación para los jóvenes escritores americanos.

En ese sentido, a lo mejor Auster es uno de los últimos que sirven de puente entre la tradición literaria anglosajona y otras voces y formas de escribir. «No estoy seguro de considerarme un escritor-puente, sería quizá pomposo. Yo viajé a Francia sencillamente porque quería salir un poco de América. No quería exiliarme ni hacer un pronunciamiento generacional, solo respirar aires nuevos . Ya había traducido algo de poesía francesa, ya conocía París y me había gustado, así que simplemente volví a la ciudad. Y lo mismo sucede con las traducciones. Motivos literarios aparte, cuando empecé a traducir a poetas contemporáneos franceses también encontré un modo de ganar algo de dinero y traer el pan a casa.»

«Pero no descubro nada nuevo al decir que la literatura en inglés ha tendido a aislarse, a retraerse ante la necesidad de traducir y de seguir la pista a lo que se hace en otros idiomas, en otras tradiciones. Y es una lástima, porque aquella "situación internacional" que tanto interesaba a Henry James, escritor-puente donde los haya, sigue siendo válida, y quizá más necesaria que nunca en tiempos de aparente uniformización y estandarización literaria. Nunca habrá suficientes traductores, suficientes traducciones . Y es un trabajo que debería acometerse de nuevo con cada nueva generación.»

Hay escritores-patata y escritores-flor tropical: los primeros, como las patatas, resisten bien los trasplantes a tierras extrañas y a otros idiomas; los segundos requieren de suelos y climas muy específicos y viajan con más dificultades. Me acuerdo de esa distinción que Auster mismo comentó hace unos años ( también decía que Dostoievski, por ejemplo, o incluso él mismo eran patatas ) y se la recuerdo al hablar de su propia poesía traducida. «Bueno, en cuanto a mi poesía me siento más lo segundo. Pero ese es el caso para la poesía en general, claro.»

«Debo decir que cuando leí la versión francesa, sí que me sonó un poco más tenue, menos rica en significados. Según la teoría más intransigente, mi poesía sería intraducible... Cualquier poesía lo sería . Uno de los títulos de este libro puede servir de ejemplo: Facing the Music, en inglés, tiene dos significados simultáneos. Literalmente significa "Enfrentarse a la música". Pero en sentido figurado, como frase de uso común, se refiere a la necesidad de aceptar las consecuencias de los propios actos. En estos casos, corresponde al traductor tomar decisiones difíciles. Jordi Doce, por ejemplo, ha optado por "Aceptando las consecuencias". Y es una decisión necesaria y perfectamente válida.»

Se hace otro de esos silencios que pautan la charla y uno adivina que queda aún un matiz, otro punto de vista. En la conversación tanto como en sus libros, Auster es aficionado a sopesar las cosas desde ángulos equivalentes y opuestos, a cuestionar la verdad absoluta de lo dicho al poco de decirlo: «Pero con el tiempo he aprendido a ser paciente con las traducciones poéticas. A veces las dificultades juegan a favor y acaban ayudando a que funcionen. Cosas que parecían imposibles luego resultan ser un triunfo. Recuerdo que pasé toda la vida pensando que Mallarmé era intraducible. Y de pronto, hace unos quince años, Henry Winfield logró lo extraordinario , y lo vertió brillantísimamente al inglés, incluso respetando la rima. Así que a veces en estas cosas suceden los milagros».

Son, y se nota, ya muchas tablas y muchos años de entrevistas sobre su trabajo. Pero a lo mejor sí hay una vibración especial en su voz – el equivalente telefónico, puede, a un brillo de ojos – cuando Auster habla de sus escritos de primerísima juventud: «Notas de un cuaderno de ejercicios es de 1967, cuando tenía veinte años justos. Decidí agregarlo a la edición americana de mi Poesía completa en 2002.»

«En realidad, se puede decir que es mi primera pieza de escritura creativa. Es también una primera toma de partido, casi un manifiesto secreto y personal . En aquella época estaba procesando la influencia de Berkeley, de Hume, de Wittgenstein. ¿Si reconozco a ese chaval ahora, casi cincuenta años después? Sí, perfectamente. Tengo un recuerdo muy claro de la persona que escribió aquello, de cómo era entonces. Otras cosas las he olvidado, se han emborronado con el tiempo. Pero no esta».

En un narrador nato como Auster, experto en tunear y desnudar los mecanismos que hacen avanzar las historias, sorprende también la cualidad abstracta y casi contemplativa de su poesía . Nada de «poesía de la experiencia» a la americana, al estilo de Frank O’Hara, precisamente, o Elizabeth Bishop . Nada de anécdotas o contexto personal en estos poemas despojados que a menudo se centran en la exploración del lenguaje o en la reflexión sobre la propia percepción del mundo.

«Sí, es cierto. A los veinte años estaba lanzándome a escribir un libro obviamente demasiado ambicioso para la edad que tenía. Tras muchos esfuerzos y muchas penas, acabó evolucionando hacia la Trilogía de Nueva York. Pero en ese momento me resultaba frustrante y doloroso, hasta el punto de acabar decidiendo que no me dedicaría a la ficción, que solo escribiría poesía. Los poemas eran un alivio y una vía de escape ante aquella barrera de la prosa. Y además, tenían una gran ventaja, muy simple: conseguía acabarlos .»

Y más: sigue prefiriendo esa vena lírica, casi abstracta, cuando lee poesía. «Frente a la poesía más “épica” y narrativa, sigo prefiriendo un lirismo más abstracto, sin duda. De nuevo, quizá tenga que ver con esa idea primera de la poesía como refugio, como cambio de aires. A los veinte mi poeta favorita era Emily Dickinson . Y en realidad se puede decir que lo sigue siendo . Lo que sí es verdad es que mi poesía avanza lentamente hacia la prosa y lo narrativo. Es como un puño cerrado que con los años se fuera abriendo y destensando.»

¿Y que al final coge el boli para escribir ficción? «Sí, puede ser, para seguir escribiendo en todo caso. Lo veo como un proceso orgánico. Escribir es para mí algo físico. Escribo a mano ahora, de la misma forma que escribí a mano los poemas que compuse con veinte años. De forma que las palabras siguen proviniendo de mi mente pero también de mi cuerpo. Ambos envejecen a la par . Y me gusta el sonido de la pluma sobre el papel. Del mismo modo que cuando escribía poesía, cuando escribo prosa mi mayor esfuerzo es el de construir frases que traduzcan a palabras la música que estoy oyendo en mi cabeza. Hay algo en los ritmos del lenguaje que se corresponde con los ritmos de nuestro propio cuerpo. Una musicalidad oculta en la prosa, y quizá más evidente en la poesía, que el lector avisado puede detectar y sincronizar con sus propios ritmos corporales. Y me temo que no hay muchos lectores que entiendan eso en relación con la ficción. No solo la poesía, también la prosa debe buscar esa musicalidad oculta.»

Leí a un crítico del New York Times decir que la poesía de Auster es su fase de experimentación con la «modernidad», y que es su prosa la que acaba por llevarlo al «posmodernismo». Se lo digo adivinando que no va a gustarle. Y no le gusta mucho, en efecto . «Es que no pienso en esos términos. Ni siquiera sé lo que pueden significar. Me gustaría más hacer otra analogía: con película, con celuloide o con carretes se puede hacer fotos o se puede rodar cine. Digamos que la poesía son mis fotos y mis novelas son mi cine.»

Claro que Auster no se contentó con ese salto de la poesía a la prosa: su propia comparación recuerda que es también el director de películas estimables: Smoke (que dirigió junto a Wayne Wang) y Lulú on the Bridge . Quizá de alguna manera su trabajo con las imágenes, sobre todo en la segunda, era una forma de cerrar el círculo y aproximar de nuevo narración y poesía. «Bueno, tengo que decir que yo e scribí el guión de "Lulú on the Bridge" para Wim Wenders . Al final él no pudo rodarla, y me animó tanto para que lo hiciera yo mismo que acabé cediendo».

«Pero sí, hay algo en el trabajo de dirigir películas que aproxima al estado mental que lleva a escribir poemas . Por un lado, una libertad asociativa, una cierta fluidez a la hora de evocar significados ocultos, a la hora de hacer música con palabras o con gestos. Por otro, para que eso funcione, esa libertad, paradójicamente, debe someterse a reglas muy estrictas, a un control férreo de los medios con los que se cuenta. El estado en que trabaja quien dirige una película, a la vez alerta y abierto a la improvisación y lo inesperado, se parece, sí, al modo en que trabaja quien escribe poesía. Solo que con mucha más gente pendiente de sus palabras, desde luego.»

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