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«El píxel te da la libertad del pintor»
El alemán Roland Fischer lleva tres décadas dedicado a analizar la mirada fotográfica. El DA2 en Salamanca las condensa en una completa exposición
Afirma Roland Fischer (1958): «En la fotografía el significado no se limita a lo que es reconocible. Eso permite convertirlo en abstracciones». El artista alemán, del que ahora podemos recorrer toda su trayectoria en las salas del DA2 , apuesta así por «la cualidad visual de la técnica». Estas son sus coordenadas.
Son 30 años dedicado a la foto. ¿Cómo ha experimentado la evolución de la técnica?
Ha sido abismal. De hecho, mis primeros proyectos se resolvían de forma analógica. Veía lo que fotografiaba. La mayor parte del trabajo tenía que ver con el proceso anterior a la toma. La revolución digital hace que toda la actividad se desarrolle en el ordenador tras disparar la foto.
Reconoce que sin el salto digital hay series que no habrían visto la luz, como la de las catedrales.
Es cierto. Hasta que la manipulación de los píxeles no fue posible, los fotógrafos no disfrutábamos de la misma libertad que los pintores. Con las catedrales sentí la necesidad de poner en contacto sus interiores y exteriores para transmitir sensaciones. Los métodos analógicos no permitían controlar ese proceso. Con lo digital puedes «dibujar» exactamente la idealización que tienes en la cabeza.
Su aproximación a la fotografía fue formal. No importaba tanto el contenido.
Siempre me ha interesado la cualidad visual de la fotografía. Cuando uno mira una foto, la sensación es diferente a cuando mira un cuadro, porque una pintura es en sí mismo acumulación de material. En la foto no hay superficies. No hay nada que oler, nada que «tocar». Es algo más cercano a una idea. Lo más importante de una obra de arte es su forma, porque si ponemos el acento en el contenido estaríamos hablando de ciencia. La forma pone en marcha un proceso que yo llamo de «pensamiento visual», muy diferente del «pensamiento discursivo». Además, el tamaño de la imagen también tiene mucho que decir, porque no se mira de igual forma algo pequeño que algo grande.
Sus primeras fotos eran en blanco y negro. ¿Se trataba de romper con la pintura?
Esas fotos no forman parte de mi discurso oficial, sino de mi proceso de creación de una voz. Por eso no se han exhibido nunca. A través de ellas llegué a los primeros retratos de monjes y monjas, en los que los elementos formales estaban definidos: rostros ampliados rodeados de ropajes que generaban gran tensión dentro de la imagen. La foto artística es hoy toda una industria, pero cuando yo me inicié en los ochenta era una excentricidad. No es que quisiera enfrentarme a la pintura, sino encontrar el modo de expresar sus conceptos a través de una foto; no emplear la foto como fórmula para documentar un proceso, sino para generarlo.
La Escuela de Düsseldorf le pisaba los pies.
Comparto edad con sus artistas, todos somos alemanes, con una tradición común en Sander, pero justo por la no existencia de contexto cada uno trabajaba en paralelo en lo suyo. La foto alemana tiene un punto conceptual importante hasta la llegada de Wolfang Tillmans que yo comparto.
¿Cómo entiende la seriación?
Cualquier artista trabaja siempre en series, incluso los pintores. Es imposible hacer una imagen y poner en ella todas las ideas que tienes al respecto en la cabeza. Es imposible ver a un artista que solo haga una obra y diga: «Esto es todo lo que quería decir». Por eso uno no cambia hasta que tiene 30, 40, 50 tomas de algo similar...
Pero uno de los peligros de la digitalización ha sido la superabundancia de imágenes.
Eso quizás ocurra con la foto periodística. Pero te diré una cosa: cualquier imagen de las que tomé de los monjes eran en sí mismas una obra de arte por su plasticidad. Cuando comencé a hacer los L.A. Portraits , los modelos estaban dentro del agua, lo que daba unos fondos monocromos en los que se reflejaba el individuo. Cabeza y hombros representaban nuestra parte más material, mientras que el reflejo era una abstracción de la espiritual. Se trataba de fundir ambas expresiones.
Llevamos tiempo hablando de pintura y fotografía. Es cierto que los límites son ambiguos en su obra.
La fotografía siempre será muy especial. En el caso de la foto política o documental, el contendo será lo que se deba resaltar. Es muy útil para transmitir una idea. Cuando hablamos de fotografía artística, la cuestión es más complicada porque tiene su truco. El que mira una foto enseguida reconoce un coche o un árbol, lo que esté representado en ella. Se reconoce el objeto y no se para a pensar mucho más. Ante un pintura hay que realizar el esfuerzo de transformar pinceladas en una imagen, y de preguntarse por qué el árbol es azul o algo se ha pintado de tal o cuál manera. Por eso resalto lo de la cualidad visual del medio fotográfico.
Si los contenidos son secundarios, ¿por qué el salto del retrato a la arquitectura?
Fue un intento de llevar aún más lejos la tensión entre lo material y lo espiritual. Había una igual de potente en los espacios entre interiores y exteriores. Ahora mi mirada a lo arquitectónico es más cubista, más basada en cómo el espacio también transforma, de manera que se pueden generar determinados arquetipos. He tomado algunos de los que han sido importantes para nuestra generación para desarrollar nuevas sensaciones.
¿Próximos proyectos?
Continuo con mi último proyecto arquitectónico. Viajaré pronto a Nueva York para fotografiar el Guggenheim, para lo que he tenido que esperar dos años para que me dieran los permisos, pero es otro de esos iconos de la arquitectura y era bueno incluirlo en el conjunto. Paralelamente seguiré con las fachadas, aunque la idea es alcanzar las cien imágenes, lo que me habrá llevado a cubrir todo el planeta. Sin embargo, el estilo occidental se ha extendido por todo el mundo, lo que ha uniformado mucho la noción de arquitectura. Esa es la lectura política del conjunto. Y quiero ver a dónde me llevan todo esto.
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