Acorde atmosférico
Se celebra este año una efeméride que atañe al gran músico Gustav Mahler: 150 años de su nacimiento, el 7 de julio de 1860; y casi cien años de su muerte en 1911. Nos lo recordaba a principios de mayo Luis Suñén, en referencia al tardío reconocimiento de este músico. Quisiera sumarme a ese homenaje con una reflexión sobre uno de los momentos más sorprendentes y más creadores de toda su trayectoria. Me refiero al tiempo breve que transcurre entre la Octava sinfonía y La canción de la tierra.
Si hay dos obras de Gustav Mahler que muestran el más afilado contraste son estas: la Sinfonía de los mil y Das Lied von der Erde. Y sin embargo solo las separa un año en su creación (1906 y 1907, respectivamente). Parecen incluso contraponerse de manera brusca en la forma. Pienso, en cambio, que son complementarias en su diferenciada perspectiva.
La Octava eleva la Idea Cosmológica a escala de universo: las voces corales, las solistas, la inmensa mole instrumental son soles, estrellas y planetas que danzan, giran, cantan (según apreciación del propio compositor). La canción de la tierra desciende a la intimidad de nuestro planeta Tierra. Aquélla profesa fe en una salvación genérica: habla a masas humanas, como la Novena sinfonía de Beethoven (y su «Abrazaos, Millones»). La canción de la tierra, en cambio, descubre la tragedia íntima del sujeto singular. La Octava es la más grandiosa de todas las sinfonías; Das Lied es la obra más personal (según lúcida apreciación respectiva de su autor).
La Octava sinfonía deriva, como dijo un Arnold Schönberg asombrado y extasiado, de un único pensamiento, plasmado en la frase musical que acompaña al Veni Creator Spiritus. Quizás esa tremenda concentración explica lo que Gustav Mahler contaba respecto a su gestación: había sido arrebatado por el Espíritu Creador, de manera que plasmó la sinfonía entera en ocho semanas.
Das Lied von der Erde vive en el presentimiento de una cita inminente con der Tod, la muerte, que al final de la obra adquiere carácter de fatalidad. La Octava deja la muerte como metonimia. Canta a través de toda la partitura la victoria de la vida sobre la muerte, primero con la urgencia de la petición y súplica, luego -en la segunda parte- como hazaña conseguida.
En la Octava sinfonía se pone a prueba lo que se postuló en la sinfonía «Resurrección». La apelación a la conciencia creyente pasa ahora por el crisol que la purifica. La afirmación rotunda («Resucitarás, pues todo lo que vive ha de morir, pero todo lo que muere tiene que resucitar») solo admite en esa sinfonía la apelación a una fe inequívoca, sustentada en una variante del tema dolorido de Amfortas, en Parsifal.
Tanto Das Lied como la Octava se hallan abocadas a una anagnorisis final, o a un dénouement gnóstico que desvele el sentido de la muerte y de la vida; de esta vida y de la vida eterna. Quizás en ese anillo que articula lo perecedero con lo eterno puede hallarse el enigmático plano tangente que recorre la vecindad de astros musicales de tan distinta atmósfera, pero tan vecinos en el tiempo, y surgidos de la misma inteligencia creadora.
Transitamos, con solo un año de distancia, del universo que rompe a cantar con soles, planetas y estrellas como secciones instrumentales y corales, tal como Gustav Mahler describe su Octava sinfonía, al esplendoroso fresco -próximo y hogareño en su relativa inmensidad- de la Madre Tierra, que en cada primavera se renueva, y que vive y revive en sus ritmos estacionales. Si la unidad de espacio-tiempo es, en un caso, el Año Luz, en el otro es la rima espacio-temporal del giro entero de las estaciones, y de los signos zodiacales. El gran tema que atraviesa de parte a parte Das Lied es la distorsión que la muerte produce, la deformidad que sugiere, el anuncio de su proximidad y la reconciliación con ella. O su vencimiento desde la vida. Y la inexorable ligazón entre ambas, vida y muerte. Esta lleva consigo la extinción del sujeto individual. Aquella sobrevive en el regazo materno en el cual el sujeto es enterrado.
La clave de la obra, igual que sucedió en la Cuarta sinfonía, o en la segunda parte de la Octava, se halla en la coda final. Solo que aquí esta no es una canción, o un coro místico. Es algo mucho más sorprendente. Es una voz monótona que se ahoga en el silencio inmenso que la circunda. Solo balbucea una suerte de «aom» musical que promueve, como dice el compositor inglés Benjamín Britten, un «acorde atmosférico».
El sonido halla el sentido de la obra en su fusión con la atmósfera y el aura que invade el canto, y que es el tema de la canción: la Tierra, la hermosa Tierra, que se renueva en cada primavera, bajo la luz del cielo azul (como entona la última aria antes de que la eternidad la absorba).
Cuando se consuma la disolución de tonos, voces, instrumentos y armonías, al languidecer ese increíble sexto y último movimiento, la voz de la contra-alto, a partir de la señal divina que introduce la celesta, desgrana nueve veces, siempre en la misma entonación e intensidad, en una monotonía buscada, la palabra clave, una suerte de concentración de todas las energías telúricas, verbales y musicales: ewig... ewig... ewig... / eterna... eterna... eterna...
La obra adquiere toda su complejidad en el inmenso fresco final, que nos relata un atardecer y un crepúsculo de la tierra y de sus habitantes. Todos se encaminan al hogar, al sueño. Ya el borracho en primavera, que no quería perder la condición dionisíaca de su vida onírica facilitada por su perpetua embriaguez, había sentenciado que la vida es sueño. Ahora todos, pájaros, paisajes, hombres, amigos, se encaminan al ocaso: todos quieren descansar, dormir, soñar.
Una música arrebatada, ebria en la belleza del atardecer, celebra el éxtasis de las cuerdas al nombrarse el crepúsculo. La palabra Dämmerschein moviliza la orquesta de cuerda en bel canto apasionado.
Esa melodía dominará el último tramo de la obra, cuando parece entonarse la canción de la tierra en su integridad, y que sólo en las palabras balbuceadas del final se consigue completar, en los nueve pronunciamientos sucesivos del ewig... ewig... ewig...
Al final se funde la voz que invoca y la tierra invocada. La misma Diosa canta y es cantada. Ella es belleza deseada y deseante, como el Dios de Juan Ramón Jiménez. La belleza, contradiciendo todos los tópicos grecolatinos, no es tan solo -en Mahler- objeto de erótica contemplativa. Es también sujeto de deseo y de amor.Gustav Mahler funde y articula dos tradiciones, como los apuntes y esbozos de la Octava sinfonía demuestran: las ideas platónicas del éros creador, poiético, se dan cita con la concepción judeo-cristiana del ágape -caritas-, o del amor como supremo don del Altísimo, verbo esencial de la propia Divinidad.
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