Rodrigo Cortés: «Cuando el lenguaje cinematográfico y el literario se confunden, las novelas acaban siendo falsos guiones espolvoreados de adjetivos»

—Antes de nada, enhorabuena por haber ganado el premio Mariano de Cavia.

—Fue gracioso porque recibí unas llamadas mientras estaba haciendo una entrevista. Era Jesús García Calero, jefe de Cultura de ABC y director de ABC Cultural. Llamaba una y otra vez. Después de colgarle ocho veces, cuando terminé la entrevista, lo primero que pensé fue que se podría haber muerto Scorsese. Me aclaró que no, y me puso con el presidente del jurado del premio, Santiago Muñoz Machado (director de la RAE). Me comunicó la nueva y me pilló totalmente por sorpresa.

—¿Por qué el título de 'Cuentos telúricos'?

—Porque si bien los cuentos son muy diferentes entre sí como podrían serlo las canciones de un disco, tienen como nexo esa corriente subterránea, ese rumor de fondo que emerge de la tierra de forma invisible para alterar el comportamiento de los habitantes de un lugar, aunque ellos no lo sepan. En estos cuentos todo es posible, pero no es posible cualquier cosa. No responden a las leyes de la realidad, sino que responden a sus propias leyes, que son rigurosas. Lo mágico no tiene nada que ver con lo arbitrario. Si el lector percibe arbitrariedad, se baja del tren. Sin embargo, si percibe leyes sólidas aunque subviertan las de la física, lo acepta con gran naturalidad.

—¿Estos cuentos son fantásticos o más bien surrealistas?

—Como los autores tenemos pocas ganas de etiquetar lo que hacemos, he acabado concluyendo que son casi fantásticos, mágicos por poco o realistas a duras penas. Cuando me siento al teclado no me siento a ser mágico, ni divertido, ni surrealista. Sí que es verdad que acepto cualquier idea o imagen que surja en mi mente por irracional que pueda parecer su origen y comienzo a modelarla con deportividad, a tirar del hilo, hasta descubrir lo que estoy haciendo.

—En esta obra, como en las suyas anteriores, se cuida mucho el estilo. Para usted es casi más importante el cómo cuenta las cosas por encima de lo que cuenta en sí.

—En realidad lo que pienso es que es lo mismo el cómo y el qué. Si algo aprendí como espectador de Scorsese es precisamente que el qué es el como y el cómo el qué. No sólo no hay diferencia entre fondo y forma, sino que se retroalimentan y dan forma. Pero creo en los autores con voluntad de estilo. Una vez más, no me siento a tener el estilo. No soy nada consciente de cuál es el mío, pero creo que es el modo que el autor tiene de opinar. Generalmente cuando el autor opina a través de la tesis, da la tabarra a María Santísima y lo que dice dos años después no tiene ninguna vigencia. Sin embargo, a través del estilo se filtra no lo que uno cree saber de las cosas, sino lo que entiende de ellas. Su digestión del mundo. Tratar de sentarte para asentar o denunciar verdades necesariamente fungibles hace que lo que uno intente pierda vigencia en muy poco tiempo, mientras que cuando te dedicas a servir la ambivalencia de tus personajes y sus contradicciones y la propia naturaleza de la historia misma, es cuando alcanza su verdadero alcance alegórico porque resuena con nuestras experiencias personales. La clave creo que está en no tratar de ser alegórico, la metáfora debe emerger por sí sola y ser idealmente distinta en cada uno.

—¿La esencia del mismo creador del Verbolario está también en sus cuentos y novela?

—La esencia creo que sí porque surgen del mismo cerebro preocupante, pero una vez más es algo en lo que trato de pensar lo menos posible. La extensión media de los cuentos es de 15 páginas. Los hay de 50 páginas y también hay relatos de tres líneas que condensan, sin embargo, vidas enteras. Cambia la técnica porque son distancias olímpicas distintas, pero la esencia surge de tu propia mirada, cualquiera que esta sea.

—¿Cree que en el mundo hispano ha cuajado menos el cuento que en el anglosajón?

—En el hispano hay grandes autores del cuento como Borges, que era cuentista pero sobre todo poeta, y Cortázar, que era sobre todo cuentista. Todos los grandes autores, desde Kafka a Conrad y Hemingway, pasando por otros como Cheever o Stephen King, han practicado siempre el género. Pero es cierto que si bien el cuento tuvo una época de gran vigencia en los años cincuenta y sesenta, como cuando Salinger mataba para que publicaran uno de sus cuentos en el New York Times, de un tiempo a esta parte el comprador prefiere la novela, y aún prefiere la trilogía a la novela y la pentalogía a la trilogía, tal vez porque va en busca de garantías para seguir a un personaje en el tiempo y en el espacio lo máximo posible. Pero no hay ninguna razón objetiva para que los cuentos no se vendan. Y de momento por cuestiones inexplicables, este libro de cuentos está hackeando el sistema, como si hubiera descubierto una grieta en Matrix.

—El lector tiene que hacer un esfuerzo mayor al leer cuentos porque cada 15 páginas tiene que cambiar de historia, algo que no ocurre con una novela.

—Es así. Cuando arrancas a leer una novela tienes que aceptar unos capítulos de bruma porque al principio las palabras aún no configuran imágenes definidas, los nombres aún no se asocian a rostros. Cuando vuelves a leer una novela por segunda vez, lees los primeros capítulos de una forma totalmente distinta. Y efectivamente, cambiar de cuento cada 15 o 20 páginas te obliga a resetear el universo. En ese sentido tienes la obligación de ser muy claro desde el inicio, y sin renunciar ni a la complejidad, ni a la poesía, ni a la evocación, conseguir generar imágenes muy definidas desde la primera línea.

—¿A quién cree que le gustaría más sus cuentos, a Valle-Inclán o a Kafka?

—No tengo ni la más remota idea. Es verdad que una parte responde a una tradición nuestra que viene de Cervantes y que pasa después por Valle, Cunqueiro, Jardiel y Azcona, como es verdad que Kafka es uno de los autores de mi vida. Empecé a leerlo seguramente demasiado pronto, con 10 u 11 años, con inquietante naturalidad. Obviamente no entendía todo, pero tampoco lo hago ahora. Me fascinaba y lo leía en blanco y negro, como leía en blanco y negro a Poe. Siempre lo leí como algo muy divertido, como si fueran los textos de un judío enfrentándose a la autohumillación y al peso existencial.

—¿Qué autores de cuentos tiene como referentes?

—Kafka, Maupassant, Ambrose Bierce, Cortázar, Stephen King.

—¿Cree que algún día se reconocerá a Stephen King con algún gran premio literario como el Nobel o el Princesa de Asturias?

—Creo que está más cerca. Cuando yo lo leía de crío, era asumido que era un mal autor de papel barato para vender en los aeropuertos. Pero tal vez como esa misma generación que creció leyéndolo es la misma que ahora sanciona, es actualmente un autor muy respetado y reconocido como un auténtico escritor sin ninguna duda. De hecho, su 'Mientras escribo' es uno de los libros sobre literatura más deliciosos y disfrutables posibles. Creo que ese gran premio que él jamás ha buscado está cerca, sea cual sea. Y que se lo den o no ya está en el ambiente. Cuando tenía 15 años leí una introducción a uno de sus libros escrita por él mismo en la que decía: «Espero que disfruten de esta hamburguesa, pero no se olviden de tomar un buen entrecot ahí fuera». O sea, que él mismo marcaba las distancias.

—¿Cree que un gran director que usted admira como Scorsese podría ser capaz de escribir un buen libro?

—No porque ya lo habría hecho. Tiene suficiente edad. Si hubiera un Rebelais en él se sabría. El lenguaje cinematográfico y literario son muy distintos, y son pocos los directores que aborden la verdadera literatura. Gonzalo Suárez sería uno de ellos. Pero es un ejemplo excepcional porque son formas de expresarse muy distintas que no deben confundirse. Y cuando se confunden, las novelas acaban siendo falsos guiones espolvoreados de adjetivos.

—¿Está de acuerdo con que la mejor escritura cinematográfico de los últimos años está en las series de televisión?

—En general no estoy muy de acuerdo con casi ninguna definición labrada en mármol porque ninguna declaración es universal ni atiende a todos los casos. Es verdad que hubo una breve etapa dorada en la que se le dio el total control al guionista y consiguió expresar cierta inteligencia en fuga a través de la televisión que casi no tenía lugar en el cine de consumo masivo. Pero me temo que eso explotó rápido. Sigue habiendo grandes ejemplos, pero el péndulo ha vuelto a la velocidad donde está.