Unas bodas bien avenidas

Creemos haber visto cuantas producciones en video se han hecho y ninguna se puede acercar tanto al texto y la música de la ópera como esta. Porque desde el inicio el amor está en el aire, desde el puro, desconsolado y espiritual de la condesa al carnal y libidinoso del conde o Cherubino. Y decimos que está en el aire porque puede reverberar con la luz de Sevilla (o de la de Venecia de Casanova, al que Da Ponte trató), así como con el perfume de sus noches, del jazmín, azahar o de una lejana dama de noche (en Venecia esto no, desde luego). Pero ello da el verdadero carácter sevillano/mozartiano a la producción que se nos antoja un homenaje, seguro que consciente, a José Luis Castro y a sus 'Bodas', estrenadas en este teatro en 1999 y repuestas en 2011. Esa luz cálida (que 'tiene un color especial') entraba sesgada desde una ventana (a lo Vermeer) mientras la Condesa despertaba (en Castro es Susanna quien descorre la cortina llenando de dorada tintura la majestuosa alcoba, y en Sagi es la misma Condesa quien lo hace, inundando de luz su cama), o sirviendo de contraste y a la vez otorgando profundidad a la escena del patio sevillano con las mujeres entre naranjos.

También se mantenía la escena de danza española, aunque aquí superado por un momento brillante de Escuela Bolera que, si bien se desarrolló coreográficamente en época posterior a Mozart, encajaba como un guante en la producción, derrochando imaginación e interpretación, a cargo del grupo de baile que dirige Nuria Castejón. De magnífica técnica, incluía el uso de palillos con buena rítmica en coordinación con la música. La espectacular escena final, en un frondosísimo jardín iluminado sólo por la luz de la luna -que fácilmente podía recordar el Alcázar (como el patio anterior)- aprovechaba no sólo un espacio similar, sino también la necesaria oscuridad como para hacer creíble una de las escenas más controvertidas de la ópera para la escena, al necesitar de poca luz para que los personajes no se reconozcan.

Por otro lado, la didascalia de esta ópera es profusa, superando incluso al libro de Beaumarchais, puesto que Mozart hace corresponder muchos de los movimientos, gestualizaciones o cualquier otro requerimiento escénico con la música. Por ejemplo: hasta ocho veces Susanna le pide a Cherubino que se esté quieto, que se dé la vuelta, etc. Cada una de esas peticiones tiene una réplica musical, con lo que ese juego dramático-musical se pierde cuando se elude; y no digamos en aquellos 'registas' que ni siquiera lo intentan porque están preocupados en destacar sus ocurrencias frente a los deseos de los autores. No es el caso de Sagi que, en general, las respetó, tomándose algunas licencias que renovaban lo requerido por Mozart sin devaluarlo. Pensamos en lo fluido y creíble que fue ubicar el escondite de Cherubino debajo de la cama de los novios, y que pasara luego a refugiarse debajo de las sábanas, dejando el sitio al Conde y sin que este lo advirtiera. Y suprimió la vulgaridad con que terminaba el 'Non so più cosa son' de Cherubino en su estreno madrileño. Imposible lo tuvo para que digiriésemos otra de las trabas escénicas de la pieza: el cambio de Cherubino a Susanna en el gabinete (final acto II), donde además de haber más puertas que llaves, el Conde se lleva a Rosina a buscar herramientas para forzar la puerta y vuelve con una llave. Pero, en fin, como decimos, hubo ingenio, ganas de hacer reír y acierto en la psicología de los personajes, en general.

Adelantamos primero el comentario sobre el director musical, porque fue decisivo para el trabajo de los cantantes. Como ya dijimos cuando dirigió 'Don Pasquale', es la suya una dirección energética, animosa y potente; pero aquí quedó como el conductor de un tren que se duerme bloqueando la palanca de la velocidad del mismo. Una velocísima obertura continuó en el 'Duettino' de Fígaro y Susanna. Pues bien, el tren pasó por encima sin que apenas los escucháramos quejarse siquiera, y apenas cantar. Era una verdadera máquina que no se detenía ante nada, con una orquesta diríamos que 'enlatada', en un doble sentido: en primer lugar, porque habían cerrado el fondo del foso, que debe creer Rovaris que no influye en la espacialidad del sonido, que no suena a 'empaquetado'; y por otro, que hasta parecía tener un sonido metálico, como amplificado, seguramente por la elevación del suelo del foso. Y eso a toda velocidad. Es verdad que se fue relajando, sobre todo en las arias, pero no pudimos esperar de él verdaderos contrastes, ni el seguimiento de los infinitos matices, ni flexibilidad en agógicas ni dinámicas.

Sólo faltaba que uno de los protagonistas, Alessio Arduini como Figaro, estuviese aquejado de una 'infección viral'. Sí nos pareció que en él, y a pesar de su juventud, priman más los sonidos de bajo que los de barítono, con lo que nos pareció un registro más ancho, oscuro y pesante de lo que imaginamos, que eclipsaba la chispa de su personaje. Los cambios de color debemos achacarlos en principio a su indisposición, a la vez que agradecer su participación, porque la opción de hacer de títere de un segundo Figaro que cantase entre bambalinas no era nada seductora (que es la opción que se planteó si llegaba el caso).

Labourdette es menuda, de manera que las posibilidades de hacer frente al tren eran más limitadas que en los demás; sin embargo, entre que el conductor iba despertando y su fuerza de voluntad es muy grande, fue sacando sonido, aún a sabiendas que el esfuerzo algo se notaba. Poco a poco fue creciendo, y todas las cualidades que hemos señalado en otras ocasiones (hermoso timbre, claridad de dicción, cuidado fraseo…) fueron ganando terreno, y firmó una bellísima 'Canzonetta sull'aria', para culminar en solitario con un 'Deh, vieni, non tardar' verdaderamente exquisito y de emisión por fin relajada y de gran riqueza de matices (a lo mejor antes también los tuvo, pero con el traqueteo ferroviario no se oyeron). Es verdad que para entonces ya había entrado en Rovaris en 'modo manual' y además en el cuarto acto se había adelantado a los cantantes notablemente.

Y es que esa es otra: una producción con espacios enormes, techos altos sin cerrar y los cantantes colocados al fondo con frecuencia, se lleva fácilmente la presencia de las voces. Es lo que le pasó a la Marcellina de Amparo Navarro, a la que no pudimos oír plenamente hasta su aria final 'Il capro e la capretta', evidenciando gran claridad de dicción y vocalizaciones bien articuladas, aunque algún final quedó incierto. Los efectos en su partenaire, el Don Basilio de Manuel de Diego fueron distintos, sufriendo más la velocidad de la orquesta, a la que a duras penas llegaba a alcanzar. Ricardo Seguel firmó una 'Vendetta' correcta, con evidente equilibrio de su registro.

Realmente no fue hasta la aparición de la condesa de Carmela Remigio a comienzos del acto II con el aria 'Porgi amor' cuando escuchamos la primera aria relajada, bien proyectada, sutil y con suficiente y hermoso registro; sólo un vibrato muy presente enturbió esta primera intervención. En la segunda gran aria, 'Dove sono', recurrió a ellos, sobre todo en el Da Capo variado, que asumió con toda la dulzura que pudo. Aprovechó Inés Ballesteros el breve momento de su preciosa 'L'ho perduta', cantando con inocencia y gran atractivo. Y es un aria que se podía aprovechar más desde la dirección escénica si se potenciara su carácter 'picante', que alterna con una fingida desolación. En las comedias bufas del XVIII era costumbre que las mujeres cantaran, como en las 'varietés', con la pérdida de la virginidad y con la 'pena' que les daba. De hecho, en Beaumarchais Figaro dice: 'tanto va el cántaro a la fuente que al final… se llena'. Aunque en sí mismo el registro de Vittorio Prato es equilibrado en toda su extensión, la falta de volumen (algo más potente en el final) y sobre todo de intensidad expresiva, tanto en el canto como en la escena, hicieron poco creíble la figura crucial del Conde. Siempre nos quedará el coro, que no falla, y del que sobresalimos la actuación de las coralistas Diana Larios y Julia Rey, que cantaron el dúo 'Amanti, constanti' francamente bien.

No recordamos haber asistido a ninguna ópera donde el público no aplaudiera hasta el tercer acto ninguna de las arias, ni siquiera el 'Porgi amor' de la condesa, como decimos, el primer número realmente más equilibrado. Y es que algo no funcionaba: ¿ningún aplauso después haber cantado siete solistas sus respectivas arias, y algunos dos? De no creer. Un 'espontáneo' activó el 'modo aplauso' y ya se sucedieron en casi todos los números, sin mucho entusiasmo, la verdad. Pero el acto IV, verdaderamente providencial, y con todos los cantantes y orquesta por fin en el entendimiento que deseaba Mozart para su comedia, ofrecieron un espectáculo verdaderamente notable. Así que es de esperar que en las próximas representaciones que les quedan en el Maestranza aprovechen la avenencia que tanto trabajo les costó conseguir en el estreno.