La otra catedral del mar: la huella sevillana en la batalla naval de Lepanto

Y eso que «Sevilla fue vital para la batalla de Lepanto», sentencia la doctora en Historia del Arte y profesora de la Universidad Loyola Emma Camarero Calandria , autora de una tesis finalmente publicada sobre la decoración de la nave capitana de la flota aliada en aquel enfrentamiento en el Mediterráneo oriental que supuso el cambio de hegemonía naval en el Mare Nostrum .

Cuatro siglos y medio después de aquella batalla cuerpo a cuerpo sobre la cubierta de las galeras , poco recuerdo queda en la ciudad donde se completó la galera principal desde la que se mandaba la formidable flota de más de trescientos barcos que habían conformado la monarquía hispánica, el Papado, la república de Venecia, la Orden de Malta y otros aliados en su órbita como Génova o Saboya.

Don Juan de Austria, héroe de Lepanto como antes del aplastamiento de la rebelión de los moriscos en las Alpujarras, tiene una glorieta en su honor en el Prado de San Sebastián, pero la memoria colectiva lo relega en favor del nombre popular que recuerda la pasarela de hierro que fue portada de la Feria junto a la avenida del emperador Carlos V , del que era hijo natural. La batalla en sí se recuerda en una bocacalle del Pozo Santo , rotulada así en fecha tan tardía como 1845, casi tres siglos después del hecho de armas. La vía, estrecha y peatonal, para nada en consonancia con el calado de la gesta militar.

Tampoco las representaciones artísticas han dejado huella de Lepanto en Sevilla . El único cuadro que refleja el combate naval cuelga de la pared meridional del antiguo convento de San Pablo, hoy la parroquia de la Magdalena . El encargo a Lucas Valdés, hijo de Valdés Leal , tiene más en cuenta la intervención de la Virgen del Rosario en auxilio de los cristianos escuchando los ruegos del Papa Pío V , hincado de hinojos rezando la más popular de las oraciones marianas, cuya difusión a partir de Lepanto fue exponencial.

Pío V era dominico y encabeza la serie de santos y beatos de la Orden de Predicadores representados en las pilastras corintias más cercanas al presbiterio del convento de los frailes de Santo Domingo . Ello explica el encargo del óleo, que contiene, no obstante, garrafales errores históricos: empezando por el color de los gallardetes cristianos que no eran rojos como los pinta Lucas Valdés sino celestes. En parte porque había pasado casi siglo y medio entre el hecho histórico y su plasmación pictórica y el artista recrea galeras del XVII en vez del siglo XVI.

Lucas Valdés presenta en el centro de la parte baja de la composición la galera real de don Juan de Austria combatiendo contra la sultana de Alí Bajá, el comandante otomano de la flota turquesa. Pero la imagen no hace justicia a la magnificencia que acompañaba la nave capitana de la Santa Liga.

Se había construido en Barcelona en las atarazanas reales , hoy Museo Marítimo donde se puede admirar la réplica construida en 1971 por el cuarto centenario de la batalla naval. Pero recaló en Sevilla a principios de 1570 para que montaran la carroza de popa con todo el programa iconográfico destinado a impresionar al enemigo, infundir valor a los aliados y exaltar las virtudes en el arte de la guerra en la cámara privada de don Juan de Austria.

No era por capricho. Sevilla era entonces el epicentro artístico del mundo, sostiene la doctora Camarero. Primero se intentó que el artista sevillano Juan Bautista Vázquez el Viejo acudiera a Barcelona a decorar el buque, pero finalmente se decidió por botarlo, armarlo –por si se producía algún encuentro con berberiscos– y fondear en Sevilla tras remontar el Guadalquivir para ponerlo a punto.

«Las trazas primeras de la decoración de la nave llegaron desde la Corte, pero en Sevilla se transformaron, se ampliaron en un sentido mucho más metafórico y, sobre todo, se impregnaron de un espíritu humanístico de corte sevillano que convirtió al programa decorativo de la galera real en el más complejo e inusual de cuantos se hicieron en España», se puede leer en la tesis.

No era lo habitual encontrar esos enormes cascos (en torno a sesenta metros de eslora por seis o siete de manga) fondeados en el río, adonde arribaban las naos y galeones de la Flota de Indias , mucho más fáciles de maniobrar –aun siendo pesados– con mucha menos tripulación . Las galeras eran embarcaciones de cabotaje para un mar cerrado como el Mediterráneo que se movían en los meses de bonanza meteorológica como el verano.

A Sevilla llegó la galera real, con su flotilla de escolta, pintada de rojo y blanco , como se solía con este tipo de barcos. Había que rematar la estructura de popa para convertirlo en un «palacio flotante, afirmación del poder de España y reafirmación ante los aliados» . Son palabras de la profesora Camarero, reproducidas casi al milímetro del subtítulo de su libro sobre el particular: «Arte, propaganda y poder en la España del siglo XVI».

Tenía que deslumbrar. Y a ello se consagra el programa iconográfico ideado por Juan de Mal-Lara de fuerte carga mitológica, el único caso conocido en el Renacimiento hispalense, marcado a fuego por el arte religioso que demandan las órdenes religiosas para sus conventos en la ciudad o para su envío a América.

La galera real debía mostrar la magnificencia y riquezas del reino de España, bajo el cetro de Felipe II . Era una máquina formidable, en el sentido literal del vocablo. «Estaba decorada con el programa artístico más audaz, erudito y exaltador que ninguna nave poseyese hasta la fecha», sostiene la profesora Emma Camarero. Y remacha: «La verdadera razón de ser del programa decorativo de la real está más cercana a un interés político y moralista que a un simple afán lúdico y didáctico ».

Y en último término, asociaba el mando de don Juan de Austria, hijo natural del emperador Carlos, con un gran capitán al que el aparato iconográfico debía mostrarle las virtudes inherentes al ejercicio del mando sobre unos 70.000 hombres entre tropas embarcadas –fue la primera vez que se empleó el término de infantería de marina–, marinería, y la chusma , esto es, los galeotes que remaban y a los que, en el fragor de la batalla, se les libertó para que lucharan en cubierta y así redimir sus condenas.

En última instancia, la expedición de castigo para chocar con el turco en el Mediterráneo oriental, el Ponto Euxino de los griegos, se asimilaba a la de Jasón y los argonautas en pos del vellocino de oro, puesto que éste es el elemento mitológico subyacente en la orden borgoñona del Toisón de Oro que tenía por cabeza a los Habsburgo. La historia de Tetis y Peleo o el jardín de las Hespérides también figuraban entre los óleos que decoraban por fuera la nave.

Por dentro, en el cuarto del capitán general y la sala de reuniones donde don Juan de Austria departía con sus aliados, el discurso iconográfico estaba consagrado a exaltar las virtudes cristianas todo en taracea, un trabajo primoroso de primer nivel como el ejecutado en la carroza de popa por al menos una veintena de los mejores y más reputados artistas que trabajaban en la cosmopolita Sevilla, metrópolis del Nuevo Mundo.

Diez esculturas de gran porte representando héroes y dioses de la Grecia clásica, más once tablas pictóricas con escenas mitológicas y un tendal pintado con las constelaciones, vientos y el zodiaco además de decenas de escenas realizadas en taracea ( el friso de la coronación del emperador Carlos en Colonia, por ejemplo) y otras labores de rejería, orfebrería y talla completaban la extraordinaria colección flotante que suponía la galera capitana.

Los tres fanales de popa de la nave –cuya captura suponía el mayor trofeo de la batalla– simbolizaban las virtudes teologales de la fe, la esperanza y la caridad y llevaban la firma de Bartolomé Morel , el fundidor del Giraldillo , la veleta que corona la Giralda , de reputada fama. Cuando don Juan de Austria dio noticia de la victoria a su hermano el Rey Felipe II, le hizo llegar al Escorial como trofeos de guerra el estandarte de Alí Bajá, el yelmo del almirante otomano y cuatro fanales , dos de los cuales acabaron en el monasterio de Guadalupe.

La doctora Camarero halló entre los legajos del Archivo de Protocolos Notariales de Sevilla las cartas de pago a artistas cuyo concurso se desconocía hasta entonces como Pedro de Villegas (más conocido por Villegas y Marmolejo ) o Antonio de Arfián . Ese descubrimiento, que le valió el premio extraordinario de doctorado, abrió la puerta al conocimiento de que muchos de los artistas que trabajaban en la decoración de la Catedral de Sevilla , cuya Capilla Real había rematado Hernán Ruiz en 1568 , tomaron parte en la decoración de la galera real de Lepanto : era, en este sentido, como la otra catedral del mar .

La construcción de la Catedral de Sevilla había arrancado en el quicio del siglo XV, pero las obras se habían eternizado durante 150 años. En el último tercio del XVI, los artistas más reputados de Sevilla se afanaban en completar el templo mayor de la archidiócesis: el fastuoso retablo del altar mayor, el mayor de la Cristiandad, se termina apenas una década antes. El facistol, el giraldillo, el cuerpo de campanas, la capilla de la Antigua… la Catedral está en plena ebullición cuando llega el encargo de la galera real a una pléyade de artistas que van y vienen de un encargo a otro.

Cada artista contratado tenía a su cargo otra veintena o más de oficiales de su taller, aprendices y sirvientes que pernoctaban en la propia nave para que vigilaran los trabajos y los útiles durante el año que la nave estuvo fondeada en el río hasta su partida para la batalla en agosto de 1571.

A Villegas y Marmolejo se le encargó la historia de Jasón y los argonautas en nueve escenas, por las que cobró 120 ducados. Poco al lado de los 1.600 ducados en que se concertó el trabajo del entallador Juan Bautista Vázquez el Viejo en las siete cartas de pago rescatadas del archivo por la profesora Camarero. Otros artistas que intervinieron fueron los pintores Melchior Alfter, Marín Ailas, Juan Chacón o Juan de Tejera además del rejero Diego Rebollo , el batihoja Gaspar Benítez , el platero Pedro Quijada o el vidriero Sebastián de Pesquera .

No queda imagen alguna de la decoración de la embarcación. El completo programa iconográfico se conoce por la descripción de su propio autor, Juan de Malara (sic), que se custodia en la biblioteca Colombina -legado del bibliófilo Hernando Colón , hijo del Almirante de la Mar Océana- y que la Sociedad Bibliófilos Andaluces dio a la imprenta en 1876. Pero no nos ha llegado nada más que esa pormenorizada explicación y la sucinta información de los contratos con los artistas : resulta imposible imaginar la impresionante estampa de la nave en todo su esplendor echándose a la mar en la barra de Sanlúcar tras surcar el Guadalquivir.

También queda a merced de la imaginación suponer la impresión de contemplar la nave rodeada en algún momento del aproximadamente año y medio que estuvo en Sevilla por el bosque de mástiles de las naos de la flota de Indias aparejándose para un viaje o descargando la plata americana en la escala postrera de su tornaviaje.

Las crónicas de la batalla asemejan la galera real con un puercoespín, por el número de lanzas erizadas sobre sus cubiertas. Conducida maltrecha a Mesina, donde se había reunido la flota aliada y recaló victoriosa, se perdió su rastro en la historia. Es de suponer que el ajuar sacro (imágenes, pinturas, tallas y exvotos) se repartiera entre las iglesias de esta ciudad siciliana pero el terremoto de 1783 arruinó los templos y probablemente se perdieron los restos.

«La galera era un lugar de poder, porque los reyes se medían por lo que veían unos de otros », sostiene la profesora Camarero sobre aquella embarcación que simbolizaba el poder de la España imperial, enseñoreándose de la mar como una muestra de la proyección de su hegemonía mundial en tiempos de Felipe II, el monarca que no veía ponerse el sol en sus dominios.