40 años de FeMÀS entre la meditación y el ardor

Además, vivimos unos tiempos verdaderamente dichosos para este repertorio. Bien porque las obras consagradas del barroco estaban ya muy trilladas, bien porque las versiones de las mismas ya sonaban verdaderamente 'antiguas' o tal vez porque la intensa investigación documental era necesario recuperar un repertorio injustamente olvidado, incluso de los grandes compositores, así como a muchos compositores 'de segunda' que ahora disfrutamos como de los 'de primera'.

Por ejemplo, Buxtehude y Schütz solían aparecer simplemente como antecesores de Bach, y su presencia solía ser meramente tangencial, para dar una idea de un contexto o para conciertos de órgano; lo de Charpentier era peor, porque apenas salía de 'sintonía de Eurovisión'. Es verdad que Schütz, tan preocupado siempre por que su música no cayese en el olvido, disfrutó de una regeneración discográfica en los años 70, pero desde entonces su figura estaba muy diluida hasta hace unos cuatro o cinco años; y lo mismo Buxtehude, algo más regular, pero de presencia anecdótica, viéndolo en perspectiva. Pero de eso a constituir entre los tres el plato principal de un grupo de la altura de Ensemble Correspondances, y como repertorio único del concierto de inauguración de los 40 años del Festival indica un rescate y lozanía notables, porque nos permite fijarnos mucho más detenidamente en su importancia y, lo que es más importante, en la belleza de su legado que, como todo el primer barroco, suele considerarse menor.

Lübeck nos aparece como capital referencial del norte de Alemania, en cuya iglesia de Santa María tocaba Buxtehude, y a quien fueron a escuchar al órgano nada menos que Bach y Haendel. Y parece que hubo una suerte de 'liga hanseática' de músicos que, como druidas, iban transmitiendo de maestro a alumno -o bien entre ellos mismos- los secretos musicales para la composición. Un ejemplo palmario sería el ciclo de siete cantatas conocidas como 'Membra Jesu Nostri', dedicadas a meditaciones sobre distintas partes (miembros) del cuerpo de Cristo, que Buxtehude escribió probablemente para su amigo Gustav Düben, maestro de capilla del rey de Suecia. La partitura autógrafa de hecho se ha encontrado en la biblioteca de Upsala y está escrita en un código secreto de número y letras, recurso usado cuando había que enviar música y se temía que pudiera caer en manos no queridas.

Las siete poseen una estructura similar (como la que Buxtehude usaba para las composiciones de texto en alemán); sin embargo, en la sexta que se oyó en este programa, titulada 'Ad Cor' (dedicada 'al corazón'), que comienza con el verso 'Vulnerasti cor meum', se observa la diferencia de que las voces se reducen de 5 a 3 y los dos violines y continuo de las seis restantes aquí se transforman en violas 'da gamba' a cinco partes. Esta estructura la mantuvo Daucé para todo el concierto. En este punto permítasenos que agradezcamos la aportación de la AAOBS al proporcionarnos los sobretítulos de este programa (y de cuatro más, que volveremos a agradecer) por la importancia que tienen, no sólo en el seguimiento de la obra (estar dos horas oyendo cantar sin saber siquiera de qué va) sino, para los más interesados, ver la reacción de la música ante las palabras claves de los textos.

Tanto en esta obra como en la siguiente, las 'Siete palabras de Cristo en la cruz' de Schütz, Daucé aporta un elemento capital para la interpretación de este repertorio de la manera más fiel posible. Los teólogos protestantes, y especialmente del norte de Alemania, veían con horror cualquier acercamiento estético a la ópera, que asociaban con una relajación de las (buenas) costumbres germanas y la virtud, así que recomendaban un acercamiento lo menos dramático posible, y eso iba también por Schütz, quien sentía veneración por lo italiano y especialmente por las novedades venecianas, máxima impulsora de la ópera entonces.

De manera que en estas bellísimas 'Siete palabras' el organista de Dresde va dibujando un acercamiento al núcleo mediante el mismo postulado que Buxtehude en los 'Membra': la meditación sobre lo que sigue. Así, presenta una 'Introito' donde explicita esta petición introspectiva, seguida de una brevísima 'Sinfonia' (sobre minuto y medio) hasta alcanzar el 'corazón' de la obra, que es la recreación del momento de las siete palabras, pero con diálogos contenidos, elegantes, refinados, sin apenas choques expresivos que pudieran derivarse de las conversaciones con los ladrones y Cristo, el soldado y la esponja con vinagre o el momento cenital en que se pronuncian las siete palabras, desde donde todo empieza a alejarse progresivamente (pasando nuevamente por la misma 'sinfonía' y una 'Conclusio'). Además, Daucé supo 'visualizar' toda la secuencia mediante movimiento de cantantes, haciendo que se sentaran los que no intervenían tras la 'Introito', dejando a quienes intervenían en su sitio coral, resultante así distantes unos de otros, tal vez emulando el juego de sonido 'envolvente' que Schütz había visto a su maestro Giovanni Gabrielli en Venecia con los coros separados en las dos tribunas de San Marcos. El Evangelista es encarnado por las distintas voces mientras que Cristo lo asume un tenor, que Daucé adelantó al proscenio, una voz que por su carácter abaritonado luego iba a resultar más que adecuada para Charpentier en el 'Miserere' (registro que el barroco francés llamará 'taille'). De las 10 voces del coro, esta quizá fuese la más impostada, de ahí parte de su volumen, pero era muy luminosa, así que apropiada para el papel de Cristo. La otra era la del enorme bajo, también muy poderosa y cuya impostación, también prominente, resultase más natural.

Verdaderamente, las versiones de Daucé suponen una visión mucho más certera de lo que conocíamos hasta ahora y, probablemente, harán que el público se acerque con más frecuencia a estas músicas, porque en los detalles aparentemente nimios hay un acercamiento cada vez más próximo a lo que imaginó el compositor y que no viene en las partituras. Al llegar en este periplo a París, por ejemplo, la recuperación de un latín con cierta pronunciación francesa (las 'u' eran más que llamativas), al margen de lo que nos parezca, resultan como parece ser que se oían. De igual forma, destacó su interés por la ornamentación, tan francesa pero distinguida, sin protagonismos, o como el fraseo y los cambios de dinámicas, que no resultaron nunca ni forzados ni exagerados. Es verdad que había notables diferencias entre tantas voces (algunas sopranos de registro algo tirante en las notas agudas junto a otras más relajadas y elegantes, y pensamos ahora en una de color menos vibrante pero más homogéneo y relajado).

El consort, algo menor que las voces, contaba con un magnífico intérprete a cargo de una viola 'da gamba' soprano, junto a cuatro violistas más, la verdad es que de sonido muy conjuntado, procurando siempre reemplazar el carácter de los violines originales, y que imaginamos que habrá sido un arreglo de Daucé, tanto para respetar la tesitura de los instrumentos agudos como para no explosionar ante una acumulación de graves. Una tiorba y su labor al órgano completaban el 'ensemble'.

Señalemos que en Charpentier todo el conjunto lucía al completo para dar vida a las seis voces que recorrían sin parar las diferentes texturas, y en donde las entradas continuas de las diferentes voces sobresalían para evitar cualquier monotonía y señalar las imitaciones que no dejaban de sucederse. Todo más admirable si se piensa que se oyó en el hotel de los Guisa, donde sirvientes e inquilinos participaban como cantantes e instrumentistas, incluido el propio Charpentier, que era contratenor. El 'Miserere' fue revisado posteriormente, la última vez para oírse en la iglesia de San Luis de los Jesuitas, de donde le viene el sobrenombre.

Mademoiselle Guisa era una fiel devota de la Virgen, de ahí la composición de estas Letanías, con la misma disposición vocal e instrumental que la anterior, y quizá con más movilidad tímbrica pero, eso sí, donde momentos meditativos convivían con una fervorosa devoción que rozaba el ardor, y que el conjunto supo coronar con entusiasmo.