Miguel Gomes: «El cine nos da herramientas para conectar más con nuestra vida»

La película se sirve de una historia de amor para proponer a los espectadores un viaje por el tiempo y el espacio. Ambientada en el sudeste asiático a principios del siglo pasado, se mueve constantemente entre dos tiempos: el que realizó Miguel Gomes y su equipo en la actualidad para rodar en Myanmar, Vietnam, Singapur, Tailandia, Japón y China, y el que emprenden por los mismos países los dos protagonistas: Edward, un funcionario del Imperio Británico que emprende una huida cuando se entera de que Molly, su novia, viaja desde Londres en su busca para casarse. Cuenta Miguel Gomes que su propósito era brindar al espectador «el placer de descubrir y la capacidad de deslumbrarse con la locura del mundo». De cómo fue el proceso creativo de 'Gran Tour' y de cómo entiende el cine hablamos con el reconocido realizador horas después de la proyección de su trabajo en la sección oficial del festival vallisoletano, donde compite por la Espiga de Oro.

La película hibrida imágenes documentales y de ficción, pero al contrario de lo habitual las primeras son contemporáneas y las tomas de estudio son las que recrean el pasado. ¿Cómo fue el proceso creativo?

Fue verdaderamente muy creativo. Es muy raro hacer películas que se comiencen a rodar sin tener el guion. Pedimos a la productora portuguesa que nos dejara hacer a nosotros el viaje, el mismo itinerario que los protagonistas realizaron en 1918 pero en el mundo de hoy. Después, volvimos a Lisboa para escribir el guion, pero ya con las imágenes capturadas por nosotros como una reacción de la ficción al mundo que captamos. Fue un proceso muy poco tradicional. Pensé que la productora me iba a tachar de loco cuando le pedí financiar una película que no tenía guion, pero por suerte accedió. Me dijo: «Creo que voy a poder recuperar ese dinero. Voy a asumir ese riesgo, estoy contigo».

¿Qué desafíos le planteó escribir el guion a partir del material rodado previamente?

Muchos, como todas las películas, pero aquí había uno muy grande, que era cómo organizar una película que se mueve constantemente entre dos tiempos. Creo que el reto más grande era poner al espectador imaginando, proyectando los personajes que no estaban en esos momentos de la película, en esos lugares. No sé si lo logramos o no, pero lo intentamos. Ahora es cuando el espectador debe decidir si desea viajar o no por ese flujo constituido por dos tiempos distintos.

Durante la película, son muchas las escenas de representaciones de folclore tradicional echando mano de títeres, sombras chinescas... ¿Por qué decidió dar ese protagonismo a otras artes precinematográficas de fascinación?

Porque el cine es algo que también viene de ahí, es como un mundo que no corresponde con el nuestro. Un mundo de espectáculo, artificial, pero que nos da herramientas para conectar más con nuestra vida. Para mí, esos espectáculos de marionetas asiáticos, que son muy distintos de un país a otro, con técnicas muy diversas y que forman parte de su imaginario, sirven para unir a una comunidad. Las comunidades existen, ya sean nacionales o regionales, porque compartimos algo cultural y es muy importante para nosotros unirnos en torno a qué historias contar y cómo contarlas. El cine es lo mismo. En este caso, Edward y Molly son marionetas europeas pero contadas por los asiáticos. Su historia está contada en la lengua de los países que atravesaron durante el viaje.

En el film, Edward, el novio huido, es retratado como un cobarde y pusilánime, y Molly, la novia que va en su busca, una mujer perseverante y decidida. ¿Cómo contribuyeron esos dos arquetipos al desarrollo de los dos actos del relato?

El punto de partida es un hombre que huye de su novia porque le da pánico, y la mujer, muy determinada, intenta atraparlo y casarse con él, pero en general creo que hay una ambigüedad más grande en la película. El actor que hizo de Edward dijo, durante la rueda de prensa en Cannes, que nunca pensó en su personaje como un cobarde y me pareció interesante porque a mí sí me lo parecía. Pero es que las cosas no son tan simples. Una creación en el cine es algo colectivo y a veces hay ambigüedad, y me parece positivo. Hoy parece que las cosas sólo pueden ser blancas o negras, que solamente hay una manera de mirarlas, y la vida no es así, y tampoco creo que lo deba ser el cine. Por ejemplo, Molly es un personaje inicialmente lleno de vida, con muchas ganas de conectar con su novio, pero en el trayecto cambia y se pone más oscura.

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En un momento de la película, uno de los personajes asegura que el hombre blanco es incapaz de entender la cultural oriental. ¿Cómo fue su acercamiento a esta cultura?

No quiero ser un especialista en cultura oriental, pero no me parece que haya una sola. Filmar en Japón y Filipinas es como hacerlo en los lugares más distantes culturalmente en el mundo. Soy portugués. No quería ser especialista en ello, lo que quería era llegar a esos lugares y poder recuperar algo muy importante, que es el placer de descubrir y la capacidad de deslumbrarnos con la vivencia del mundo y con la locura que tiene el mundo. Eso era lo que quería, pero lo hice en Asia como lo podía haber hecho en Valladolid.

Seminci es un festival de cine de autor donde, por lo general, en la programación predomina un cine realista que deja poco espacio a la imaginación. ¿Considera que le falta imaginación al cine contemporáneo?

Es verdad que el cine contemporáneo se dividió en dos, y por un lado tenemos unas películas sociales, realistas, algunas buenas pero un montón malas... Y por otro, películas muy fantasiosas, de súper héroes, que parece que viven en un espacio muy cerrado, que no están conectadas con el mundo. Yo creo que lo más interesante es poder tener las dos cosas a la vez: el imaginario y la realidad. Mi trabajo es organizar un diálogo entre las dos cosas: nuestra vida y nuestro imaginario.