El Greco y la literatura (I)

La celebración del cuarto centenario de la muerte del Greco representa la oportunidad de someter a un nuevo análisis el alcance y la dimensión de la figura de este pintor en el contexto de la historia del arte y de la cultura

POR OSCAR GONzÁLEZ PALENCIA Y ANTONIO IllÁN Illán

28/01/2011
Actualizado a las 19:39h.

En el presente número, y en los sucesivos, de Artes y las letras de Castilla-La Mancha abordaremos la figura del Greco en el marco de la literatura española. Así mismo, indagaremos en la estimación por parte de los representantes de las vanguardias artísticas del siglo XX en las bellas artes y en las bellas letras, en el contexto histórico-cultural del Toledo de su tiempo y en la relación del pintor con otras artes y otros lenguajes estéticos, como el cine. Iniciamos esta primera entrega con el reflejo que la persona y la obra del Cretense han dejado en la literatura española desde comienzos del siglo XVII hasta el Modernismo y la Generación del 98.

El siglo XVII: Paravicino y Góngora

Singular fortuna ha tenido la asociación del Greco con el Manierismo. La primera adscripción del pintor a esta corriente estética es debida a Elías Tormo, en el año 1900. Sin embargo, quien mejor ha desarrollado tal criterio ha sido Arnold Hauser, que hace del Greco el máximo exponente del Manierismo español por rasgos como el alargamiento de las figuras o el horror vacui , correlatos pictóricos de lo que en literatura es la difuminación entre lo real y lo irreal, lo trágico y lo cómico y la doble naturaleza del héroe, rasgos que están representados, de manera sublime, en el Quijote . Es indudable que esta nueva concepción estética suponía inhibirse del idealismo renacentista. Esa posición de ruptura, de iconoclasia con respecto a los cánones estéticos del Renacimiento, sitúa al Greco como un autor que prologa el Barroco. El Greco y Cervantes son las bisagras de la cultura sobre las que giran las puertas del Renacimiento y del Barroco. Eso es el Manierismo. Y esa posición lo convierte, a los ojos de los autores de esta corriente estética, en un visionario, que ejerce de mentor para creadores como Fray Hortensio Félix Paravicino, que le dedica cuatro sonetos encomiásticos en correspondencia por el retrato que de él hizo El Greco. Los términos de Paravicino son hasta tal punto ponderativos que estima que el arte del pintor ha logrado no ya mimetizar la realidad del modelo, sino superarlo; veamos un ejemplo en este cuarteto:

«Divino griego, de tu obrar no admira

que en imagen exceda al ser el arte,

sino que della el cielo, por templarte,

la vida deuda a tu pincel retira».

El tono hiperbólico, propio del barroco culterano, domina también el epitafio con forma estrófica de soneto que Luis de Góngora escribió bajo el título de «Al sepulcro de Dominico Greco, excelente pintor». Góngora estima al Greco merecedor de ser venerado en su lápida, digno del más largo aliento de la fama, por ser la quintaesencia de la pintura:

«Yace el Griego. Heredó Naturaleza

Arte; y el Arte, estudio; Iris, colores;

Febo, luces -sino sombras, Morfeo».

Salvado del olvido: los románticos franceses

Pese a las exhortaciones de Góngora, El Greco fue desdeñado tras su muerte, momento en que se abre un largo paréntesis que comprende los siglos XVII, XVIII y buena parte del XIX, tiempos en los que el pintor no suscita más interés entre los historiadores del arte que aquel que hace emitir juicios acerca de su excentricidad y su lugar menor en el devenir de la pintura. Esta consideración comienza a variar con el redescubrimiento que del «Griego de Toledo» hacen los románticos franceses. Quien más énfasis puso en esta nueva valoración de la pintura del Greco fue el poeta, prosista y crítico de arte Théophile Gautier, quien en su Viaje a España (1840) lo hizo precursor del movimiento romántico y vinculó su hasta entonces estimación reiterada de locura y extravagancia con una búsqueda de lo extremo y lo extraño. El tópico de la excentricidad es suplantado por el lugar común del genio loco, alimentado por las opiniones del mecenas Charles Davillier y el pintor Gustave Doré, quienes, veinticinco años después de Gautier, hicieron un recorrido por España atraídos por el carácter pintoresco que los románticos confirieron a nuestro país. Este pretendido irracionalismo genial perduraría en la descripción del Greco hasta que Paul Lefort, en 1867, abre una nueva vía de análisis al contemplar la obra del pintor a la luz de la mística castellana. Esta nueva perspectiva sería adoptada por los escritores españoles del Modernismo y del Grupo del 98 en una nueva revisión al alza de la pintura del Greco.

Manuel Bartolomé Cossío y Benigno de la Vega-Inclán

1908 es la fecha capital en el proceso de restitución del Greco al lugar que le corresponde en la historia de la pintura. Es ese el año en que Manuel Bartolomé Cossío, director de la Institución Libre de Enseñanza, publica El Grec o, la obra capital en el redescubrimiento del pintor. Las tesis de Cossío venían avaladas por un ingente trabajo de documentación que le permitió ofrecer el primer catálogo de la obra del artista, que era, hasta entonces, un auténtico desconocido para público y crítica, pese a las interpelaciones de los viajeros románticos. Cossío considera al Greco como un pintor de génesis bizantina, formación italiana, que se ahormó tan ajustadamente a Castilla que llegó a ser su mejor hermeneuta y el primer nombre en el tiempo de entre los maestros españoles. Estas consideraciones, antes de ser dadas a imprenta, las había compartido con Benigno de el Marqués de la Vega-Inclán, que, inducido por el propio Cossío, adquirió en Toledo los restos del Palacio de Villena y una casa aneja que se había levantado donde se creía que había vivido el Greco. El Marqués restauraría estas edificaciones con el asesoramiento del arquitecto Eladio Laredo. En la vivienda aneja se instalaría un Museo con cuadros del Greco propiedad del marqués y bajo patronato presidido por el Rey Alfonso XIII. Con ello, el Greco y su obra se recobraban, valoraban y exponían para contemplación de las gentes.

Es indudable que el posicionamiento de Cossío es el cimiento de toda la crítica posterior, pero es igualmente cierto que es él mismo quien no duda en ceder el honor de la primera llamada de atención sobre el genio del Cretense a los hombres del 98:

«El romanticismo comenzó su rehabilitación; pero sólo el actual neorromanticismo, que llamamos modernismo, ha podido acabarla. [...] Modelo ha de ser, por este lado, para toda especie de simbolistas y decadentes, para los intimistas, para los pintores de la elegancia nerviosa, para los delicuescentes, para las psicologías complicadas, para el misticismo alegórico, para las misteriosas visiones, para los infinitos aspectos, en suma, del neoidealismo literario y pictórico, que hallarán en la sutil espiritualidad de las neuróticas figuras del Greco, en el trascendentalismo poético que las envuelve, mucho que responde a su unánime protesta contra la nula reproducción de la realidad, ya grosera, ya vacía de conceptos y sin alma».

Modernismo y 98

La ratificación de las palabras de Cossío con respecto a la tarea revisionista de los autores del Modernismo español la encontramos en la labor de un precursor del 98, Ángel Ganivet, que, en el verano de 1897, en Sitges, escribe una crónica en El Defensor de Granada en la que da noticia de cómo el núcleo creador del Cau Ferrat , con Santiago Rusiñol al frente, siente una veneración tal por la figura del Greco que deciden erigirle una estatua en la misma ciudad barcelonesa. Por la pluma de Ganivet, conocemos que Rusiñol sostenía: «[El Greco] es el pintor de nuestros cipreses, el devoto de la melancolía de nuestra ciudad».

Los escritores de la Generación del 98 volvieron su vista hacia el Cretense como un intérprete fundamental del alma española. Azorín declararía en Clásicos modernos (1913):

«La generación de 1898 ama los viejos pueblos y el paisaje, intenta resucitar los poetas primitivos (Berceo, Juan Ruiz, Santillana); da aire al fervor por el Greco (…)».

Un año después, en 1914, Unamuno se expresaría en los siguientes términos:

«Llegó [el Greco] de tal modo a consustanciar su espíritu con el del paisaje y el paisanaje en medio de los que vivió, que llegó a darnos mejor que ningún otro la expresión pictórica y gráfica del alma castellana...».

Pero estos son juicios formulados a posteriori , después de transcurridos una serie de avatares que serían fundamentales en la conformación del grupo. Uno de esos eventos es el viaje a Toledo que Azorín, Maeztu y Baroja emprendieron en 1900, donde contemplaron in situ las obras del Cretense. La identificación que trabaron con el Greco fue estrechísima. De ello dejaron constancia, tanto Azorín como Baroja, en sendos artículos publicados en El Mercurio (marzo de 1901). Azorín dedicó su Diario de un enfermo (1901), «A la memoria de Domenico Theotocópuli»; el personaje central de la novela, un artista a quien aqueja una fuerte crisis creativa, encuentra en Toledo a un pintor que le hace decir:

«Este divino Greco me hace llorar de admiración y de angustia. Sus personajes alargados, retorcidos, violentos, penosos, en negruzcos tintes, azulados violentos, violentos rojos, palideces cárdenas, dan la sensación angustiosa de la vida febril, tumultuosa, atormentada, trágica».

También el mismo Azorín publica en el diario madrileño La Correspondencia artículos encomiásticos de la figura del Greco, para quien reclama una sala propia en el Museo del Prado. Toledo, como ciudad castellana por antonomasia, y el Greco, como captador de su alma serán asuntos sobre los que el autor volvería en La Voluntad (1902).

Así mismo, Valle Inclán reparó en El Greco, al que dedicó pasajes de los capítulos I y IX de la sección «El quietismo estético» de La lámpara maravillosa , donde alaba su antirrealismo y lo define como artista «alucinante, trágico y dinámico».

La misma fascinación sentida por sus coetáneos la experimentó Pío Baroja, quien, en el año 1900, publica tres artículos en el diario El Globo con los siguientes títulos: «Cuadros del Greco, I. Los retratos del Museo del Prado», «Cuadros del Greco, II. Asuntos religiosos del Museo de Prado» y «Cuadros del Greco. Tierra castellana. En Santo Tomé». En los dos primeros denuncia el emplazamiento casi desdeñoso de los cuadros en una antesala del Museo, donde están signados solo por un número, por lo que opta por intitularlos para referirse a ellos; algunos de esos títulos dados por el propio Baroja tendrían tanta fortuna como El caballero de la mano en el pecho.

En 1902, fecha fundamental para el grupo, Baroja publica Camino de perfección . En esta novela, Toledo como marco y el Greco como referencia simbólica adquieren una extraordinaria relevancia. Baste un pasaje para ilustrar la sugestión que el propio Baroja sintió por nuestro pintor y que proyectó sobre el protagonista de su narración, Fernando Ossorio, que, en su deambular por la ciudad, recala en Santo Domingo el Antiguo:

«Fernando tomó el agua bendita y se arrodilló delante del altar. Fue mirando los cuadros.

En el retablo mayor, tallado y esculpido por el Greco, en el intercolumnio, se veía medio oculto por un altarcete de mal gusto, un cuadro del Greco, con figuras de más de tamaño natural, firmado en latín.

(…)

Admiró después, en los retablos colaterales, dos cuadros que le parecieron maravillosos: una Resurrección y un Nacimiento, y se acercó al púlpito de la iglesia a ver una Verónica pintada al blanco y negro».

En el mismo año 1902, tendría lugar la primera exposición sobre el Greco en el Museo del Prado, compuesta por las 23 pinturas de la pinacoteca más otras 61 procedentes de colecciones privadas.

Cierta controversia ha suscitado la vinculación del poema «Fantasía iconográfica» de Antonio Machado con algún motivo pictórico del Cretense. Esta pieza, que fue incluida en Campos de Castilla (1912), si bien se editó originariamente en la revista La Lectura , en 1908, con el título de «Retrato», es una descripción poética que, según Jesús María Monge, tiene como referencia el Retrato del cardenal Tavera . El mayor de los Machado se habría visto instado a escribir sobre El Greco no solo por lo que es –como ya hemos visto– una recurrencia generacional, sino también por el poder de cautivación que produciría sobre él el ensayo de Manuel Bartolomé Cossío. Veamos un fragmento del poema:

«La calva prematura

brilla sobre la frente amplia y severa;

bajo la piel pálida tersura

se trasluce la fina calavera.

(...)

Mientras la boca sonreír parece,

los ojos perspicaces,

que un ceño pensativo empequeñece,

miran y ven, profundos y tenaces».

Esta suerte de etopeyas pictóricas son muy afectas al sesgo parnasiano del Modernismo, en el que se alineó también Manuel Machado, a quien la sublimación de la belleza le indujo a la composición de ciertos poemas descriptivos muy vinculados a la exaltación de los contravalores decadentistas. En Apolo (teatro pictórico) (1910), encontramos un soneto, dedicado a Manuel Bartolomé Cossío, titulado «El caballero de la mano al pecho» del que citamos los dos primeros cuartetos:

«Este desconocido es un cristiano

de serio porte y negra vestidura,

donde brilla no más la empuñadura

de su admirable estoque toledano.

Severa faz de palidez de lirio

surge de la golilla escarolada,

por la luz interior iluminada

de un macilento y religioso cirio».

Conviene reparar en el hecho de que los hermanos Machado habían cursado estudios en la Institución Libre de Enseñanza, donde habían recibido docencia por parte de Manuel Bartolomé Cossío, que había escrito una Aproximación a la pintura española (1884), manual fundacional para el conocimiento del arte pictórico español, y que, desde la propia Institución, infundió a sus discípulos el amor a la pintura. Sabemos que Cossío llevaba a los educandos infantiles al Museo del Prado y les explicaba los cuadros de los grandes maestros. No es aventurado pensar que los Machado, siempre elogiosos con Cossío, habrían leído el estudio que el erudito había escrito sobre el Greco.

A partir de la resurrección del Greco que supone su tratamiento literario por los autores de la Generación del 98, el artista, el «griego de Toledo», va a alcanzar su máximo esplendor. Es lo que vamos a seguir exponiendo en las sucesivas entregas, como un grano de arena más para contribuir a andar el camino ya iniciado de las celebraciones del IV Centenario de la muerte del pintor.