'Orlando': el Barroco de Händel pasado por Scorsese y 'Taxi Driver'

El montaje, una producción que vio la luz en el Theater an der Wien en 2019, supone el estreno escénico en el Teatro Real de esta ópera -basada en el poema de Ludovico Ariosto-, que Joan Matabosch, director artístico del coliseo madrileño, considera «una de las mejores partituras de Haendel, que se alejó en ella de varias de las convenciones del género de la época, entre ellas el virtuosismo y la improvisación». La dirección musical de esta producción, en cartel desde el 24 de octubre hasta el 12 de noviembre, corresponde a Ivor Bolton, un verdadero especialista en este repertorio (la función del 10 la dirigirá Francesc Prat). Claus Guth cuenta con sus colaboradores habituales: Christian Schmidt (escenografía y vestuario) y Bernd Purkrabek (iluminación).

El contratenor francés Christophe Dumaux encarna a Orlando (Gabriel Díaz lo hará el 10 de noviembre), y le acompañan Anna Prohaska (Angelica, papel que el día 10 cantará Francesca Lombardi Mazzulli), Anthony Roth Costanzo (Medoro), Giulia Semenzato (Dorinda) y Florian Boesch (Zoroastro).

«Orlando -sigue Claus Guth- es un héroe en sus días finales, que ya no va a luchar más, y esa idea me llevó hasta el soldado traumatizado al volver de la guerra; algo que está ahora de actualidad -Ucrania, Gaza...-. Estas personas se convierten en peligrosas, y eso es algo en lo que deberíamos pensar».

«Ese perturbado veterano de guerra -completa Matabosch- se ha convertido en un terrorista doméstico que asedia a sus vecinos y muy especialmente a Angelica, que ya no sabe cómo rechazar sin herirlo sus reiterados intentos de seducirla, ni tiene más aguante para soportar sus amenazas, ametralladora en mano, contra ella y los demás inquilinos del inmueble. En los momentos culminantes de sus frecuentes estados de enajenación mental, Orlando llega a rociarse a sí mismo con gasolina, entre otras acciones de desenlace potencialmente violento. Hasta el momento todo se ha reducido a gesticular y no ha habido ninguna autoinmolación, pero nadie duda de que si las circunstancias lo fomentan acabará produciéndose un homicidio, o una masacre».

Sigue Claus Guth: «Orlando vive en un mundo paralelo; no sabe qué es real y qué es ilusión. Hace poco leí que una de las principales herramientas en la educación militar hoy en día son los juegos de ordenador, y esto está vinculado con esa confusión entre lo real y lo figurado; cuando un soldado aprieta un botón para enviar un misil contra el enemigo, es lo más parecido a un juego de simulación de guerra».

Hay otro aspecto que también incide en esta cuestión, dice el director de escena alemán, que ha dirigido en el Teatro Real 'Parsifal', 'Rodelinda', 'Lucio Silla', 'Don Giovanni' y 'Le nozze di Figaro'. «Haendel, como Mozart, era un gran maestro a la hora de hablar de las distintas formas y reglas de la atracción humana, de la repulsión, del deseo. Y en esta ópera los personajes aman u odian, se plantea si el amor es real o es una estrategia, una manera para evitar la soledad, por ejemplo. 'Orlando' expone todo un repertorio del carácter irracional en el que viven los personajes». Como contraposición, la escenografía de Christian Smith presenta un mundo lo más realista posible. Combina, dice Guth, la belleza con la tristeza del mundo en que vivimos».

Georg Friedrich Händel empleó en 'Orlando', apunta Ivor Bolton, «toda su libertad formal creativa». Se manifiesta, por ejemplo, en el reducido número de arias 'da capo' (características del Barroco, y cuya estructura permitía a los cantantes desarrollar su virtuosismo con ornamentos vocales improvisados). «Es el signo de los tiempos -explica Bolton-. Se estaba reaccionando contra los excesos que se estaban llevando a cabo en la ópera italiana. Y Händel sustituye muchas arias 'da capo' por otras formas que le permitieron concentrarse mucho más en el drama».

Este abandono de las arias 'da capo' fue, seguramente, la razón de que Francesco Bernardi 'Senesino', el 'castrato' estrella de la época y el cantante favorito de Händel, se peleara con el compositor; 'Orlando' fue su última colaboración. «Senesino estrenó diecisiete óperas de Händel, pero la relación entre ambos siempre fue tormentosa -dice Bolton-. Los dos tenían mucho carácter; Senesino era un divo absoluto y Händel no debía de ser tampoco una persona muy tratable. El papel de Orlando no debió de parecerle interesante a Senesino -y además, recibió una oferta de la Opera of the Nobility, rival de la Royal Academy of Music de Händel)-, pero ahora, desde nuestro punto de vista, Orlando es un papel con muchísimas posibilidades y con escenas de mucho interés. Por citar solo una, la escena de la locura del tercer acto.

Precisamente el tratamiento de las pasiones es, dice Joan Matabosch, una de las razones de «la extraordinaria originalidad de esta ópera. 'Orlando' es una bomba de relojería contra el canon, contra las mismas convenciones de la ópera barroca en las que, por otro lado, se sustenta. Händel se ajusta a un modelo y al mismo tiempo lo hace saltar por los aires, básicamente por un motivo: en las óperas barrocas las emociones están codificadas y se expresan a través de una serie de arias que están reflejando los sentimientos y las emociones del personaje en ese momento. Pero el retorno de la pasión a la razón, básico para que suceda el final feliz, se consigue porque los personajes retoman el control y son ellos los que voluntariamente regresan a la razón. En 'Orlando' no sucede, los personajes están perdidos en sus propias pasiones, y es otro personaje ajeno a la trama, el que acaba logrando que se respete la convención, incuestionable en la época, del 'lieto fine', del final feliz. Pero no llega a través de la evolución de los acontecimientos o porque los propios personajes asuman que la fuerza de la razón se debe imponer sobre sus pasiones -la base misma del canon barroco-; no, si en esta ópera no estuviera Zoroastro, una especie de psiquiatra divino, 'Orlando' terminaría como el rosario de la aurora. Händel, repito, se adapta a un código y al tiempo lo hace saltar por los aires. Por eso la ópera no se entendió en su época; porque no se ajustaba a lo que el público -ni los propios cantantes tampoco- esperaba. Pero hoy en día, visto con nuestra perspectiva, 'Orlando' supone un paso de gigante en la historia de la ópera».