ARTE

Alberto Odériz: «Uso las herramientas de la ciencia como herramientas artísticas»

Alberto Odériz se ha servido de la arqueología y la artesanía para su obra 'Si se pareciera a algo, ya no sería el todo', con la que se ha hecho con el Premio Cervezas Alhambra de Arte Emergente 2023

Odériz, junto a su pieza, en el estand de Cervezas Alhambra en ARCO Guillermo Navarro

06/03/2023 a las 13:01h.

Alberto Odériz (Pamplona, 1983), autor de La Alhambra. Como si de un Pierre Menard se tratase, el artista navarro ha buscado reescribir el palacio granadino con su propio conjunto de símbolos. El resultado ha sido 'Si se pareciera a algo, ya no sería el todo', la obra con que ha ganado la séptima edición del Premio Cervezas Alhambra de Arte Emergente, realizada junto a los escayolistas Miguel y Javier Muñoz.

–Ha comentado que este proyecto –como otros suyos– lo ha hecho con mirada de arqueólogo. ¿Por qué ese planteamiento?

–Mi campo de atracción es la relación que tenemos los humanos con la materia. Es una idea que me parece trasversal a todas las disciplinas por las que he pasado. Y el campo que yo practico, la escultura, tiene elementos comunes con la arqueología, en el sentido de que ambas trabajan sobre la materia y le dan un significado. Los arqueólogos emplean el método científico, pero, en el fondo, cuando se encuentra una piedra, la sacan del yacimiento arqueológico y la llevan a un museo, también la transforman. A mí, esos procesos contemporáneos de transformación no solamente me interesan, sino que los reproduzco en mi trabajo. Las herramientas de la ciencia las uso como herramientas artísticas y hay proyectos donde la manera de resolver el trabajo no está tan vinculado al arte, sino a la arqueología.

–Ese interés en la materia también se ve en que en sus obras ha empleado materiales muy diversos. ¿Cada proyecto le dicta qué usar?

–Mi manera de acercarme a los proyectos suele ser a través del proceso. Nunca pienso a priori ni en materiales ni en resultados. Pongo un marco de trabajo y unas reglas y es el proceso el que define los materiales y las formas. No tengo ningún problema en modificar las formas o incluso las disciplinas, porque a veces han acabado los proyectos en otros formatos que no son necesariamente el de la escultura, como el vídeo o la fotografía.

–En este caso, ha trabajado sobre un monumento con muchas capas de significado, como La Alhambra. ¿Cómo lo ha afrontado?

–Hicimos una visita al archivo de La Alhambra, donde están trabajando los investigadores. Ellos tienen un catálogo numerado en el que siguen incluyendo piezas nuevas. Algunas son piezas arqueológicas del monumento original, por así decirlo, pero hay también piezas del siglo XX, e incluso del XXI. Lo catalogan todo. Así que el proceso científico sigue abierto y, por lo tanto, el significado arqueológico también. Y ahí es donde yo me quise insertar. Fue muy interesante ver que había réplicas de las piezas originales que también estaban archivadas. Maquetas de proyectos recientes que también estaban archivadas. Piezas que aún no se sabía si eran originales o réplicas que así mismo lo estaban. Ese catálogo tiene una numeración, y yo empecé a numerar mis piezas continuando a partir de la última entrada del catálogo (la catorce mil y pico). Me inserté ahí.

–¿Y cómo procedió a partir de ese punto?

–Lo que hice fue repetir en otro tiempo y en otro lugar las condiciones que pudo tener un taller artesanal en La Alhambra, reconociendo que eso es imposible. En ese imposible, en ese absurdo, es donde yo me he separado en ese reflejo. Hay un cuento de Borges, 'Pierre Menard, autor del Quijote' que para mí ha sido una referencia en este proyecto. Durante nueve meses he tenido esta megalomanía de reconstruir La Alhambra, igual que Pierre Menard quería volver a escribir 'El Quijote'.

–Y, como en el cuento, el tiempo cambia el sentido de la obra.

–Exacto. Hay un pasaje muy bonito de ese cuento en el que el narrador cita un fragmento del 'Quijote' y lo repite en las palabras de Pierre Menard. El fragmento es el mismo, pero el narrador habla de la sutileza con la que Menard cambia el sentido. Y yo empecé redibujando las piezas, las teselaciones de La Alhambra. Después reconstruí las piezas, luego empecé a hacerlas más grandes. Y hubo un momento, en el quinto o sexto mes, en el que me di cuenta de que –sin haber querido hacerlo– me había separado del objeto original. Porque si duplicas algo con las manos, nunca te sale igual. Las máquinas duplican, pero la artesanía no. Las condiciones que yo encontraba no eran las mismas que las originales. Así que me volvía a separar.

«El tiempo que he pasado en México me ha permitido ver Europa como un interrogante»

–El resultado final recuerda un catálogo de piezas, pero es obvio que lo interesante está en las posibilidades de combinación.

–Creo que esa es una característica de la abstracción, que es otra de las resonancias que están en la obra. Cada cultura –en el sentido que tenía la palabra previamente a la globalización– utilizaba el arte con un sentido y con una manera de representar diferentes. La diferencia entre el arte occidental, europeo, y el árabe es notoria: nosotros utilizábamos (y seguimos utilizando) el arte como re-presentación, duplicando la realidad. Si nos dicen «árbol», dibujamos un árbol. Y eso se ve en nuestra religión, nuestros museos… En cambio, en La Alhambra es muy notorio que las herramientas del arte lo que hacen es complementar la realidad. Cuando dicen «árbol», en La Alhambra el árbol está físicamente presente y lo que hace el arte es construir el espacio del árbol, rodearlo con su geometría, creando una unidad. Su arte tiene un trasfondo religioso y lo que hace es expansivo. Eso es algo que he ido aprendiendo con el proceso, esa geometría que va ocupando el espacio y envolviendo, que se complementa con la realidad. Haríamos mal en entender ese arte abstracto como algo que niega la realidad, en vez de como un complemento de la misma.

–Y por qué ha empleado la escayola como técnica?

–Lo que yo estaba buscando era un material que me permitiese trabajar la abstracción. Y la escayola es piedra, una caliza que se cuece y se convierte en un polvo que, mezclado con agua, se convierte en una pasta muy maleable. Eso me permitía trabajar con un material natural que está presente en La Alhambra, pero que se convertía en una cosa blanca y abstracta. Perdía la memoria de la piedra, lo cual también es una idea de La Alhambra, en la que pintaban el mármol. Esa sinceridad de los materiales que tenemos hoy en día no existía. Eso ha sido muy importante, como también encontrar a los hermanos Muñoz, que me abriesen la puerta de su taller, que me enseñasen cómo trabajaban. Las piezas que has visto las he resulto con ellos, yo no tenía un plano; conforme me iban enseñando las posibilidades de ese material apareció el sistema que se utiliza para la escayola, con el que las propias piezas pueden servir de molde para las siguientes, con lo que formaban un machihembre perfecto. Era pasar el mundo de la geometría y la teselación a la tercera dimensión mediante el material, completando el espacio y resolviendo una a una las piezas de esos moldes. Iba construyendo una totalidad –a lo que apunta el título de la pieza– que forma un cubo perfecto, porque todas las piezas se ensamblan, y que me permitía mostrar ese todo como caos (tal y como fue presentado en ARCO) o como orden, dos ideas que creo que están en La Alhambra.

–¿Ha cambiado mucho su percepción de La Alhambra?

–Sí, yo he aprendido de La Alhambra. En los proyectos, el primer proceso es aprender del objeto de estudio. En este caso hay una repetición del trabajo: primero aprende la cabeza y después aprenden las manos. Ha llegado un momento en que me he convertido en un aprendiz de La Alhambra y he acabado haciendo cosas que creo que se podría decir que son herederas, no solo de sus formas, sino de una manera de pensar la abstracción. Así que la transformación ha sido importante. Y no lo considero cerrado; el proyecto sí, pero el camino que ha abierto este trabajo, no.

«He repetido las condiciones que pudo tener un taller en La Alhambra»

–Hablando de los caminos que se abren con cada proyecto, imagino que haber trabajado durante años en México también ha marcado bastante su trayectoria.

–Suelo decir que mi formación como arquitecto es española, pero mi formación como escultor es mexicana. Todo lo que he aprendido y el contexto en el que he hecho escultura hasta ahora tiene que ver con México, con su historia, con la herencia de las culturas mesoamericanas, de una manera de trabajar la geografía, el paisaje y la piedra vinculada a lo religioso y a procesos que siguen abiertos sobre las cosas. También México D. F. como una ciudad en continua transformación, donde la historia sigue construyéndose, donde las cosas se rompen, se deshacen, se modifican… Creo que forma parte de los proyectos que he hecho.

–En contraposición, también ha hecho proyectos en su Navarra natal. Imagino que esos le ponen en un marco mental muy diferente.

–Ese conocimiento de México me ha permitido regresar no solo a Navarra, sino a Santiago de Compostela o a la propia Granada, con otros ojos. Ahora, después de tantos años, nos veo como un objeto de estudio, como una pregunta. Lo que antes veía como la vieja Europa, como un discurso ya terminado, ahora vuelvo a verlo como un interrogante. Veo que cosas que me parecía que eran más estables se han vuelto a abrir. En Navarra he trabajado con dólmenes, con las exhumaciones de fosas de la Guerra Civil… Creo que somos monos con abalorios, los humanos seguimos tratando de proyectar significados sobre todo en esta huida constante de la muerte, que creo que es la función última del arte. Y, en el fondo, significando las piedras, que es mi gran obsesión: por qué los humanos sacamos una piedra de la realidad y la pintamos, la levantamos, la ponemos en ARCO… Todo forma parte del mismo proceso.

–Y a partir de aquí, ¿qué? ¿Ya tiene nuevos proyectos en mente?

–Ahora tengo tres o cuatro proyectos. El primero es una exposición para septiembre sobre un proyecto que estoy haciendo sobre mi hija. Lo llamo 'Arqueología de un nacimiento' y he ido levantando catálogos con metodología de arqueólogo de sus primeros acontecimientos efímeros: la primera vez que fue al mar levanté un catálogo de las piedras que recogió, la primera vez que señaló el cielo fotografié las nubes y luego colaboré con meteorólogos para catalogarlas, el primer granizo que vio, la primera fiesta… He llevado el método científico a ese proceso de las primeras veces de esta niña. También voy a hacer un proyecto en Lodosa que es la reconstrucción de una ruina que no existe: estoy construyendo la ruina de un circo itinerante que quedó en medio del fuego cruzado durante la Guerra Civil y fue abandonado en medio de una plaza después de que asesinasen a algunos de sus miembros. Voy a reconstruir la grada con unos bancos que se puedan usar, porque me interesa la escultura en espacio público como un elemento abierto a que la gente se pueda sentar y pueda transformar su significado. También voy a crear un teatro efímero en el mundo rural para un festival de música en Mendigorría, en una zona arqueológica con restos romanos.