Restauradores: contra la obsolescencia programada del arte actual

Sin embargo, en un mundo idílico sin activistas medioambientales buscando su minuto de gloria en los museos, sin accidentes fortuitos (caídas, golpes), en el ámbito del arte contemporáneo, la balanza se inclina más al concepto de 'conservación' que al de restauración.

Les pongo un ejemplo. Fue en la edición de 2019 de la feria Miami-Basel que a Maurizio Cattelan se le ocurrió pegar con cinta adhesiva un plátano a una de las paredes del estand de la galería Perrotin. La acción, no es solo que fuera una obra de arte, sino que un ejemplar (era obra seriada) fue adquirido por 120.000 dólares por unos coleccionistas privados que, más tarde, lo donaron al Guggenheim de Nueva York. Y ahí empezaron 'los problemas'. A partir de ese momento, la institución se vio obligada a 'mantener vivo' ese plátano. Quebradero de cabeza al que volveremos más tarde...

«Es evidente que el arte contemporáneo puede necesitar restauración. Sobre todo porque lo que nos estamos encontrando hoy son materiales que no han sido tan estudiados como los tradicionales». La que así se expresa es Julia Betancor, una de las principales conservadoras y restauradoras de arte en España, especializada en contemporáneo y nuevos medios. Ella incide en esos «materiales poco ortodoxos» que cada vez son más comunes en galerías, museos y colecciones (de plumas a hologramas, de papel de periódico a celuloides), pero también en sustancias de desecho u orgánicas, como la banana de Cattelan o la pieza de chocolate, firmada por Salvador Dalí, que atesora el Museo Reina Sofía.

«Además –recalca Betancor– hay que tener en cuenta todos esos nuevos medios que llegaron para quedarse. Me refiero a cuestiones como redes neuronales, la inteligencia artificial, los famosos NFTs o cualquier producto derivado del 'software'. En estos casos estamos hablando de realidades condenadas a ser irremediablemente obsoletas si no se hace un plan de conservación previo».

El taller de Julia, a las afueras de Madrid, colabora con importantes conjuntos privados (como Colección SOLO), pero también con museos como el CA2M, galerías, o ferias (ARCO o Urvanity). Allí nos explica cómo un profesional como ella trabaja a tres escalas: la conservación preventiva predictiva (la que se adelanta en abstracto a posibles acontecimientos); la conservación preventiva (la que se aplica a obras específicas antes de que sufran un daño) y la conservación ya en praxis (la que incide físicamente en la pieza): «Es normalmente para esta que nos llaman. Somos como los dentistas: se acuerdan de nosotros cuando duele la muela. El problema es que milagros no pueden hacerse si no se han hecho antes los deberes».

Doctora en Historia del Arte y restauradora como Betancor, en su tesis doctoral, Carlota Santabárbara se centró en la restauración de arte contemporáneo, pues, aunque pueda parecer raro, esta especialidad es relativamente reciente, todavía sin suficientes estudios reglados que complementen a los de la formación tradicional de restauración.

«Yo me di cuenta de que había un conflicto teórico, una contradicción entre cómo se restaura un cuadro antiguo y lo que tiene que hacer un equipo de conservación en un museo ante una obra contemporánea». Por ello, como Julia, Santabárbara incide en la necesidad de documentar el trabajo artístico a todos los niveles: «El arte más actual necesita cargar las tintas en la conservación preventiva, en la documentación a muchos niveles: no solo el material, saber qué es lo que el coleccionista está comprando, si aquello se degrada o no, sino también la voluntad e intención del artista. Algo fundamental con el arte conceptual».

Carlota nos invita a diferenciar, pues, entre restaurar una pieza hecha con plásticos –uno de los materiales más degradables aunque pensemos lo contrario. También el látex–, y generar otra vez una obra que es reproducible. «En ese segundo caso prima el concepto. El artista 'no hace' una nueva versión, sino que deja unas instrucciones de cómo 'funciona' su obra. De hecho, puede ser otro el que la haga por él. Como las esculturas gigantescas de Richard Serra, que no produce él con sus propias manos, por lo que no importa quien las genere (lo que también sacó de un apuro al Reina Sofía cuando 'perdió' 'Equal Parallel' y se decidió poner en pie una nueva versión). De ahí que sea básica la documentación en el momento de una adquisición».

Para ver si lo hemos entendido, nos pone un ejemplo: el Guggenheim de Bilbao acaba de celebrar su 25 aniversario tirando de colección y 'reinstalando' un mural de Sol Lewitt, que, obviamente, el artista, muerto, no ha podido 'repintar'. «Pero dejó 'unas instrucciones' para hacerlo, y ahora posiblemente hayan sido estudiantes de Bellas Artes los que han acometido ese trabajo. El mural será reproducible tantas veces como se quiera, pero el resultado ha de ser siempre una obra única». Es decir, si la obra 'se presta', obligatoriamente habrá que destruir lo que se haya pintado en Bilbao.

«Esto diferencia –concluye Santabárbara– las obras 'autógrafas', un gesto de Pollock, que no podemos reproducir, de una obra 'halógrafa', las diseñadas por el artista pero no ejecutadas necesariamente por él». Y ahí volvemos a la astucia de Cattelan. Cuando su plátano fue donado al museo, el italiano se apresuró a fijar por escrito que su obra no era 'ese plátano', sino cualquiera proveniente de República Dominicana, con un color y un tamaño determinado, que también se fijará a la pared con cinta adhesiva. Cualquier cinta adhesiva. Una crisis de ansiedad menos en el departamento de restauración de ese centro, que no se ve obligado a liofilizar la fruta original o meter un frigorífico en sus estancias.

Una labor eminentemente de conservación es la que se lleva a cabo en el departamento de restauración del Museo Reina Sofía. Allí lleva trabajando desde el arranque del centro en 1992 Jorge García Gómez-Tejedor, su responsable desde 2003. Ellos se hacen responsables del mantenimiento material de todas las obras de las colecciones del museo y de las de las exposiciones, es decir de las que están vinculadas a la institución de forma permanente o temporal. No asisten, pues, piezas de instancias ajenas al centro, a no ser que exista un convenio de colaboración con las mismas (como, por ejemplo, la Filmoteca Española, en el caso de las fílmicas).

«No podemos maximizar que el arte contemporáneo es más vulnerable que el clásico –explica–. Lo que ocurre es que es más plural. Hay muchas más expresiones, más materiales. Hay procesos industrializados vinculados a la evolución de las tecnologías. Además, no vamos a encontrar escuelas o tipologías de producción de obras asociadas a una edad o una región. La industria produce materiales cuya evolución se desconoce. Y un artista, en su evolución, va experimentando. Por ello tampoco nos podemos fiar de que este funcione de determinada manera toda su carrera. Cada obra es un mundo y cada una precisa un análisis particular».

La mañana que lo visitamos, el equipo de Jorge García (de unas 30 personas) se afana en 'repintar' un Vázquez Díaz, mientras esperan su turno dos Bores, un Juan Gris y un Öyvind Fahlström. En el departamento de papel, una restauradora se pelea con unos planos arquitectónicos y nos alerta del peligro de usar celo en las obras porque las oxida a largo plazo. En el laboratorio, Ana, química de profesión, analiza componentes al microscopio. Roberto Zavala es quien se ocupa del mantenimiento de los equipos electrónicos del centro: «Son máquinas que tienen un gran desgaste tanto electrónico como mecánico, expuestos muchas horas al día en el museo. Nuestro trabajo es resolver incidencias puntuales y llevar a cabo un mantenimiento preventivo de los aparatos en uso o que se vayan a usar para que no vayan a más». Cada quince días, todos los equipos conectados pasan una revisión.

Y en ocasiones, cuando hablamos de tecnologías que van quedando obsoletas –Super8, televisiones catódicas, sistemas de reproducción VHS o PAL–, los problemas «se resuelven con ingenio»: «La falta de materiales y de recursos fomenta la creatividad. Una cosa es la obra, que puedes transferirla a una nueva tecnología. En el caso de los equipos, las partes que ya no se pueden conseguir en el mercado se pueden generar con impresiones 3-D», sentencia Zavala.

En el taller de Julia Betancor, el día que allí acudimos, parte de su equipo emplea una máquina de oxígeno atómico para, sin tocarla, trabajar sobre la superficie dañada de una obra. También coincidimos con Grip Face, artista urbano, que necesita asesoramiento sobre uno de sus lienzos, del que hay que determinar si está dañado. «En una ocasión le escuché a una colega que nos definía como la navaja suiza del arte y tiene toda la razón: somos conservadores, restauradores, conseguidores de materiales y piezas sustitutorias, somos peritos... En las ferias somos contratados como 'art advisors' para asesorar al coleccionista sobre la conveniencia de adquirir una obra desde un punto de vista de conservación de la misma», detalla la restauradora.

Julia recuerda cómo, en una ocasión, tuvo que indicarle a un cliente si era mejor hacerse con 'un punto' de Yayoi Kusama en un estand u en otro de una misma feria. La diferencia eran 200 dólares (el coleccionista iba a invertir 100.000). El peritaje certificó que era mejor ir a por la cara: estaba en mejor estado.

Y la presencia de Grip Face da pie a pensar en una ventaja del restaurador de arte actual frente al de arte antiguo: cuenta con el autor vivo para consultarle. «Como artista –confiesa este– lo de la durabilidad es en lo último que pienso cuando estoy creando una obra. Además, en mi caso, mi 'background' viene de la intervención efímera. Hacer el estudio de esta pieza con ella a cuatro manos es como volver a la facultad, aprendo mucho, y hace que me replantee actitudes».

Preguntado por si ella termina conociéndole más que él a sí mismo, el joven autor no tiene duda: «Yo me guío por el impulso creativo. Ella razona mis gestos». «En cualquier caso –puntualiza Betancora– nuestra misión no es influir en sus procesos, sino, una vez tomada una decisión por parte del artista, desde su libertad creativa, medir las consecuencias a efectos de conservación».

Santabárbara no tiene tan claro que haya tantas ventajas en esta colaboración codo con codo: «El artista es gran ayuda en el momento en el que se adquiere una obra, pero a lo largo de su vida puede cambiar de opinión respecto a su labor anterior. Entonces nuestra misión es ser profesionales para que no la modifique. Hay mucho de elemento ético en nuestro trabajo. En el fondo, toda restauración es una reflexión casi filosófica sobre cómo incidir sobre una obra, que tiene una autoría, para conseguir que perviva en el futuro».

Esa misma ética se aplica en el Reina Sofía. Al equipo de Jorge García se le pide un informe cada vez que el centro adquiere una obra. Estos solo pueden hacer una valoración sobre «su materialidad, su duración», admite, «pero no entramos a valorar sobre la idoneidad de adquirir algo más o menos vulnerable o efímero por su propia naturaleza. Sabemos, por ejemplo, que una foto de los setenta es vulnerable, que hay que protegerla de la luz». Y a veces la mejor solución para mantener la esencia de una obra es producirla de nuevo: «Lo que hizo Wostell o Nan June Paik en vídeo lo podemos digitalizar y reproducir pero con la misma calidad –o los mismos ruidos– con la que ellos hicieron en su día lo suyo».

A todo ello se suma el deseo expreso por parte de algunos artistas de que sus obras no perduren. El arte urbano es el que más quebraderos de cabeza da. Santabárbara reconoce que no hay unanimidad crítica sobre que sean obras de arte en toda regla; ni siquiera ha entrado en todos los museos. Betancor, sin embargo, asume que sus ejemplos decoran nuestras ciudades, forman parte de los escenarios de nuestra vida cotidiana de barrio, «que no sería la misma si desaparecieran». «Esto es un museo nacional –recuerda García– de forma que una vez que se ha adquirido algo, que se le ha comprado al artista, también existe una legislación que dice que nosotros tenemos derecho a preservarlo». El debate está servido.

Los recientes ataques a obras de arte por parte de determinados activistas medioambientales han sacado a la luz el trabajo de los restauradores. Ninguna obra está a salvo –tampoco el 'Guernica'– de un ataque intencionado: «El 'Guernica' ya fue atacado en 1974 por Tony Shafrazi, otro activista que por entonces quería denunciar la guerra de Vietnam –rememora el responsable del departamento del Reina–. Un nuevo asalto sería un desastre porque no se sabe hasta qué punto es delicada. Esta es una de esas obras del museo a la que hacemos un seguimiento a fondo de manera constante. Cualquier sustancia que pensemos que no pasa nada por utilizarla, como el agua, es un riesgo para un cuadro, que están constituidos de muchos elementos y para los que el agua puede ser un disolvente».

García también explica que cualquier acción en una obra causa daño, no hace falta arrojarle nada, pues «supone una alteración por vibraciones, un impacto». Vamos, que se equivocan los de Futuro Vegetal pensando que solo se vio afectado el fin de semana pasado el marco de 'Las Majas' de Goya.

«Leí bastante en prensa que lo que ocurrió con Shafranzi no fue tan grave porque la reacción fue inmediata –continúa García–. Los museos estamos pendientes, tenemos protocolos y actuamos en equipo. Tenemos estrategias de actuación importantes y estamos siempre alerta, pero no somos infalibles. Y cuando ha ocurrido un daño, aunque se retire la obra y reaparezca a las horas o al día siguiente, ese impacto queda ahí para siempre. De hecho, en el gran estudio que hicimos del cuadro y que está colgado como 'site' en la web (el museo, también desde el departamento de restauración, trabaja para que hacia 2024 sean 300 las obras que puedan ser consultadas con una tecnología similar) se puede ver todavía las alteraciones, las manchas. Esa cuchilla que atravesó el lienzo de 'La Venus del Espejo' de Velázquez 'se ha quedado' ahí, aunque no la veamos. Ya es parte de la obra».

La tesis doctoral de Carlota Santabárbara arrancaba haciendo alusión a las más de 10.000 obras deterioradas que el MoMA admite tener en sus almacenes y que no pueden subir a las salas. 10.000 obras. «Eso es un 'problemón' a todos los niveles, tanto social como económico, por lo que es necesario que haya una mayor concienciación sobre nuestro trabajo», recala su autora. La obsolescencia programada está instalada en el museo.

¿Está pues valorada esta profesión? Y, lo más importante, en un país como el nuestro, el segundo en el ránking mundial en lo que a patrimonio artístico se refiere, ¿es de calidad? Julia Betancor lo tiene claro: «Mi formación es clásica. Necesitamos una academia, una especialización en arte actual y nuevos medios. De hecho, desde que yo estudiaba, hay cuestiones que se han quedado obsoletas y otras que entonces no existían. Te tienes que reciclar, formar fuera. En el ámbito anglosajón, en Italia, un país que ha sabido siempre venderse muy bien».

Betancor, como Carlota o Jorge, participan constantemente en simposios nacionales e internacionales que sirven para que los restauradores intercambien experiencias y avances juntos en el desarrollo de estrategias. La propia Julia es asociada del IIC (Internacional Institute for Conservation), miembro del AIC (American Institute Conservation) y del ICOM-CC, además de integrante de la Junta del Grupo Español del IIC. «Una de las razones por las que participo en este tipo de foros es porque quiero demostrar que desde España hacemos muy buen trabajo. Me da rabia que cualquier que 'googlee' 'restauración en España', lo primero que reciba sea información sobre cocina y, cuando llega a la profesión, información sobre Cecilia y el 'Ecce Homo' de Borja».

La joven restauradora se sonríe cuando rememora cómo hace poco, en Yale, dio a conocer a sus compañeros internacionales un adhesivo brutal: la gacha. Sí, ese alimento de los pastores. «Más del 80 por ciento de los cuadros del Museo del Prado están reentelados con este material, harina y cola de conejo, una receta del siglo XII. Allí, por fin alguien lo conoció, con menos márketing que la 'pasta fiorentina' o la romana».

En estos cónclaves se habla de nanotecnología aplicada a la conservación; de geles realizados con PVA o bórax, una alquimia increíble; de agarosas que provienen del ámbito alimenticio para algunas limpiezas porque tiene un ph adecuado: «¿Pero sabes qué es lo más bonito? –me interpela–. Cuando hablas de un caso específico, un artista español, y 3.000 de los mejores restauradores del mundo posan su atención en ese nombre».

Hay que reconocer que nuestros interlocutores tienen uno de los trabajos más generosos del ámbito artístico: tratan lo que no es suyo para legarlo al futuro. Todos coinciden: «El mayor piropo es que nos digan que no se nota lo que hemos hecho: «¿qué has estado haciendo tres años en esa obra?». Tenemos que pasar de puntillas por la Historia». Esta, sin ellos, estaría llena de pérdidas, ausencias y girones.