Jon Mikel Euba: «Cada vez vivimos más en un selfie del arte»

—No le veíamos en Madrid desde sus últimas exposiciones en Soledad Lorenzo. Obviamente, usted ha seguido trabajando. ¿Qué ha ocurrido en ese interín?

—Se podría decir que a lo que me he dedicado ha sido a la escritura, pero he seguido haciendo también expos y performances, aunque quizás menos en España. Recuerdo 'Proforma', con Sergio Prego y Txomin Badiola en 2005 en MUSAC, pero empecé a trabajar en Holanda en el Dutch Art Insititute dando clases y eso me absorbió muchísimo. A raíz de un seminario he convertido la escritura en una práctica. Pero creo que desde 2019 no ha parado de trabajar con cosas físicas, en conceptos en torno al aislamiento y la reflexión. Y a la vez he estado en muchos proyectos pedagógicos, como el que hasta el 19 de diciembre compartí con Azucena Vieites en Matadero-Madrid.

—Lo cierto es que ha ido encadenando un curso con otro.

—Y cuando das clases te obligas a articular aquello que lo mismo no tienes necesidad de verbalizar. Tú tienes una práctica determinada que no te paras a verbalizar. Por eso, me ha parecido muy interesante lo que he aprendido en este proceso, aunque hace como unos cinco años que lo dejé. Creo que ser artista es ser egoísta, necesitas un tipo de satisfacción que ahí se consume.

—Y cuando se pone a producir de nuevo, ¿notó que los intereses habían cambiado?

—Acabo de terminar una pieza en vídeo que he titulado 'Una secreta correspondencia', que ya cuando estaba terminando me daba la sensación de que era lo mismo que en 2001 preparé para el MACBA en torno a una gregería de Gómez de la Serna, solo que sin figuración. Creo que siempre te basas en unos conceptos básicos que, con el tiempo, cuanto más técnica tienes, desarrollas de maneras muy diferentes. Para mí, el gran ejercicio ha sido el de generar una metodología de escritura que me permita hacerla muy rápido. Afortunadamente puedo pensar una frase o un párrafo y ser consciente de que esconde una pieza tridimensional.

Todo lo que se reúne en el CA2M nace de un texto fallido para un taller de crítica para Tabakalera. Fallido porque estaba lleno de preguntas y su análisis resultaba agotador. Así que decidí que sería más práctico configurarlo como acción, en un ejercicio de escucha en el que se invitaba a la audiencia a estar quieta, donde no había que dar unas respuestas sino que estas surgían por choque. Eso ha dado lugar a este proyecto, en el que llevo trabajando tres años a través de una cita de Roland Barthes que explica que el matiz para algunos puede ser lo que sale mal, que es la vida que se nos escapa. Estamos intentando matiza,r y esta exposición es el resultado de algo que escapa de ser verbalizado.

–Entonces, no ha cambiado tanto.

–La diferencia fundamental desde cuando yo te conocí es que entonces no me habría atrevido jamás a decir que era escultor. Provenía de las artes visuales, pero desde 2010 asumo que tengo una sensibilidad muy específica respecto del espacio, aunque tienda a plantearlo por medios no tridimensionales.

—Usted venía de la fotografía, del mural…

—Doy un máster de fotografía en Valencia y recientemente proyectaba allí unos vídeos de 1996 que ahora veo que eran totalmente ejercicios de arquitectura, pero que entonces estaban solo concernidos al deseo de trabajar imágenes sin utilizar textos: cómo despertar tu atención sin palabras...

—Es bonito que lo del CA2M parta de un error al que se consigue dar la vuelta. Lo que propone es una lectura general de su arquitectura. ¿Cómo podríamos resumir los intereses de la propuesta?

—Yo ya hice el año pasado una expo que se tituló 'Animales que aguantan el peso de cargas misteriosas', en la que la gravedad se entendía como una carga que uno puede llevar de forma física o simbólica, como cuando asumes un rol (ser padre, ser profesor…). Conocía ya este museo, que es un espacio difícil. Lo primero que hice fue una especie de auditoría. El CA2M es un centro imposible porque parte de algo que le afecta a todos, que es el deseo de sus arquitectos de hacer un edificio icónico, singularizado, significado, aquí absurdo porque no se ve, al haber una fachada, la de la otra calle, a cinco metros. Es lo que yo llamo «efecto prismático». Si el arquitecto es bueno, te aporta un espectáculo. Estos tienden a pensar que el arte o la experiencia de una exposición es el tránsito por su edificio, donde incluso puedes mirar por la ventana la ciudad.

El MUSAC, en el que todos los espacios son pasillos, es un buen ejemplo. No hay lugares para las obras. Pero luego llega la institución, con una serie de obligaciones, y panela, de forma que se genera una lucha a muerte entre el espacio de la arquitectura, que genera un cuerpo que quiere involucrar la mayor cantidad de espacio y menor construcción, y la institución, que para poder hacer una exposición tiene que tabicar. Aquí en Móstoles, además, se construye en función de una antigua casona ya existente, con las plantas concebidas para ser abiertas y observar desde ellas ese edificio. Eso deja a este museo con una línea perimetral para exponer. Las tabicaciones convierten el lugar en un conjunto de espacios residuales. Asumí que no podía ser ingenuo, que lo que yo propusiera sería algo autónomo, pensado para un espacio. Así, toda la propuesta ha sido «contra el edificio»; pero como soy tan pasivo y tan colaboracionista, lo que he hecho ha sido hacer propuestas.

—¿En qué sentido?

—Pues todo lo que la institución se ha propuesto cerrar, muchas veces lo tuvo que dejar medio cerrado, pues necesitaba tener un acceso a la luz. Yo ahora soy un «colaborador» de la institución y cierro lo que ellos no se atrevieron. Asimismo, la idea inicial era que la arquitectura generara conexiones con el exterior: lo que yo hago es apuntalar esos lugares en los que se buscaba que esta tuviera una salida. Se celebró aquí hace no mucho una exposición de la colección de la mano de Bianchi, que hizo muchas de las cosas que yo podía haber pensado, pero que no funcionaban, como romper una pared falsa… Anécdotas. La mayoría de los elementos que he creado son prototipos de intervenciones reales. Me acordé de una cita de Robert Bresson que decía que el actor (o actriz) es bello por todos los movimientos que podría hacer y no hace. Lejos de hacer aspavientos espectaculares, de mostrar la tramoya del edificio o dejarla en evidencia, propongo lo que denomino 'intesificadores', que son dos elementos pensados para romper lo cerrado y para que puedas acceder físicamente, como la luz o el aire, conectando lo interior con lo exterior.

Con relación a la idea del flujo, hay un montón de piezas de acero inoxidable que son subsidiarias de la arquitectura, porque por sí mismas no son autónomas (necesitan de esquinas), y a las que llamo 'ralentizadores' porque dividen el flujo. He preferido no gastar dinero en solucionar la arquitectura y concentrarme más en los contenidos, en lo que podría haber dentro de las salas. Recurro a otra cita de un arquitecto que me gusta mucho que dice que las fuerzas en oposición, por mucho que las obvies, siempre terminan manifestándose. He estado atento a la arquitectura pero sin hacer nada espectacular con ella.

–Finalmente están los vídeos.

–Hay muchos vídeos en las diferentes salas. Y he desarrollado una forma de trabajar que tiene mucho que ver con la noción de lugar 'ignaciana' y que el empleaba para sensibilizar a la persona a través de la imagen desde un relato. Por ejemplo: imagínate en la Última Cena. ¿Qué hace ahí, calor o frío? ¿A qué huele? Él te invitaba a que, con todos tus sentidos, proyectes tu subjetividad y que esta se enrede con un relato 'objetivo', que está escrito. A través de un pensamiento imaginario yo también compongo esta exposición. Pero al tiempo es un proyecto que se muestra en su proceso, de manera que puedes estar viendo la cabeza del artista pensando.

—Quizás lo que sí que debe quedarnos claro es eso: que el resultado no es un fin, sino que es un proceso en sí mismo.

—Eso es. De hecho, ayer me llamó Txomin Badiola y le explicaba que para mí este proyecto es como una pieza replegada que ves en reposo. Y que en una performance se podría expandir. Por eso también muestro las cajas de embalaje, porque para mí es importante, aunque resulte tragicómico, que se vea todo lo que ocupa la producción que yo traigo, porque todo eso supone unos costes. Para mí es importante también hacer una foto de todas las cargas materiales con las que concilio cuando salgo a la realidad. Todo tiene que estar en su nivel de realidad máximo. Eso es difícil de conseguir, por otra parte.

—Hay un técnica que se repite en todo lo propuesto que es el dibujo. ¿Es siempre el punto de partida?

—Totalmente. Descubrí que cuando dibujamos de niños lo hacemos porque queremos ver algo, nunca porque se quiera decir algo. Lo que sucede es que, como somos animales interpretadores, cuando te pones a dibujar no puedes evitar hacer asociaciones, un «se parece a», un «es igual a»… Por otro lado, también me di cuenta de su performatividad. La simultaneidad entre buscar y encontrar, hacer una línea que te sugiere una cosa. En este caso, esa sensación ha sido extrema. Todas las piezas de metal lo están configuradas por dos unidades que hasta que no llego al espacio real no puedo terminar de dibujar. Tengo que considerar la luz del sitio, por ejemplo. Y todo llega en ese nivel. Todo esto es dibujo expandido en el sentido más amplio que te puedas imaginar.

—Y para alguien que ha trabajado con el texto, ¿dónde se esconde aquí lo textual?

—Yo he presentado tres textos para comunicar el proyecto. Pero realmente esta es una muy buena pregunta. Recuerdo uno de Eisenstein, 'Estudia a Chaplin', en el que explica cómo este hacía cine. Y en otro de Meyerhold, el director de teatro ruso hace un ejercicio similar. Lo que les interesa a ambos del cine mudo es cómo todo se basaba en gags. Cuando tú basas un texto en gags y no en palabras, de lo que se trata es de alcanzar una autonomía de cada una de las partes. Eso permitía a los autores trabajar de manera musical porque configuran libremente la estructura de una película.

De Proust se ha analizado cómo era capaz de sacar una parte de un texto, lo configuraba –esto lo decía Roland Barthes– y cuando sabía que había cuajado, lo integraba y lograba que todo el texto se viera afectado porque, tal y como explicaba, una vez que emulsionas una mayonesa, ya puedes añadir todo el aceite que quieras. El montaje de esta exposición tiene mucho que ver con cómo he hecho mi último libro, en tanto que soy capaz de concebir unidades autónomas que, dependiendo del lugar en el que se presentan, permite editar el material. Te diré que casi ninguno de los vídeos tiene imágenes con texto, de forma que palabra, poca hay. Reconozco que esta pregunta me ha matado porque soy consciente de que desde que escribo entiendo muchas cosas.

—Donde sí que hay palabras es en el título larguísimo y bellísmo del proyecto. Siendo como es autónomo para este espacio, ¿fagocitar otros anteriores es un proceso natural para usted?

—Sí, lo que ocurre es que tras un periodo largo de no tantas exposiciones, desde que empecé con este descubro que cada uno de los estadíos a los que llega da pie a decantaciones que determinan piezas autónomas. Aquí hay una que terminé hace unos días, con procesos que no había usado nunca y que sé que ya es algo autónomo. Pero hay siempre vías que te van indicando que pueden desarrollarse más. Quizás mañana en otro museo darían pie a algo totalmente distinto. En los noventa tenía muy claro que lo que plasmaba en un mural luego lo podía desarrollar sin problema en foto. Aquí me ha pasado con la serigrafía, cuyos diaporamas sé que me darán pie a otras cuestiones. Soy muy infiel al compromiso que exige la materia. Lo terminado para mí tiene que estar grapado al contenido. Dejar claro que yo sigo vivo.

–¿Entonces este proyecto no tiene cabida en otro lugar?

—No sé si podría extenderlo. Aquí está en el lugar más alto al que creo que puede llegar. Y ha ido cambiando muchísmo. Han sido tres años… Me daba pereza. Tiempo suficiente para descubrir, por ejemplo, que no hay ni un solo ángulo de 90 grados en todo el edificio. O que el 'ovni' de la parte superior se pensó para colgar desde él una escultura creo que de Tony Caro que nadie tiene, que no existe.

—Me llama la atención la cita que emplea de Deluze: «El arte no tiene un problema de sentido sino un problema de uso». ¿Usamos mal el arte?

—Me gusta más una cita que es «arte es lo que hacemos y cultura lo que nos hacen». Creo que lo que le pasa al arte es que cada vez es más cultura. Por eso advertí al director del CA2M que yo no le iba a traer aquí algo formateado, que iba a encontrarse con toda la problemática del arte. No me gusta crear problemas, pero tengo la sensación de que cada vez vivimos más en un selfie del arte. Incluso los artistas se conforman con configurar una expo cuando organizan una. Yo evito la idea de exposición para ver si así consigo producir una. En Holanda incluí en un texto un decálogo sobre cómo sería aquello que tú propones si solamente tú lo puedes ver. Eso te quita de encima toda la mirada de la humanidad, y te obliga a estar saliendo constantemente de la convención 'exposición'.

¿Recuerdas el texto fallido lleno de preguntas del que te hablé antes? Hans Ulrich Obrist me preguntó cuál era la pregunta del mismo que más me gustaba. Creo que es la que se refiere a cuál es el mayor miedo a la hora de escribir: el escribir mal o el pensar mal. Ahora mismo en el mundo del arte la idea de pintar mal no existe. La gente no sabe quién pinta mal. Lo que nadie quiere parecer es estúpido, porque lo que se ha sobrevalorado es la inteligencia como virtuosismo, lo que me parece una estupidez increíble, pues la inteligencia se demuestra, no es algo estático. Y gente muy inteligente hace grandes estupideces. La mía es una pregunta que no va a la razón porque da por hecho que algo te hace sentir vergüenza. El problema del arte, pues, no es tanto que se use mal cuanto que se explica mal o no sabemos hacer que la gente lo comparta desde lo maravilloso que es. La gente no busca en él una experiencia: busca datos.

—¿Pero a quién le compete esa irresponsabilidad: a usted como artista, a mí como crítico?

—No lo sé. Todos somos responsables. A mí cuando alguien me habla de su profesión me encanta, sea la que sea, porque es su pasión. Alguien de la facultad me decía que los alumnos ya no son iguales. No estoy de acuerdo: las personas de 20 años tienen las mismas necesidades siempre. Yo he crecido con gente como Itziar Okariz o Sergio Prego, que siempre han tenido una fe en el arte total. Yo nunca. Para mí ellos son creyentes. Yo no lo soy pero sé lo que me apasiona y puedo transmitirte esa pasión. Con cada expo, con cada taller, con cada conferencia yo soy mejor. Me obliga a ser honesto.

—Mencionó 'Proforma' en MUSAC (2010), 'Kalostra', otro hito en San Sebastián, fue en 2015… Quizás es que cada cinco años necesite ponerse a prueba.

—Lo cierto es que toda la cuestión pedagógica se ha desarrollada sin yo provocarla. Pero gracias a eso sé que no desarrollaré nada más la respecto. Trabajar con políticos afecta muchísimo. El nuevo siempre te hará sentir que perteneces a un régimen anterior. Tras dar clases en Holanda supe lo que ya no quería. Tras dirigir una escuela también llegué a la conclusión de que no quería hacer eso, por lo mismo. Por la misma razón necesito estar más concernido con mis cosas. Y el menor roce posible con determinados estamentos me va bien. Durante la pandemia prohibí a la gente que me hablara de ella. ¡Es que era muy poco interesante! Como la nieve: ¿Cuál es su interés?

En el año 2000 descubrí mi técnica y desde entonces desarrollo aquello que entendí. La madre de mi pareja, que falleció, solía decir «me tengo que enseñar yo a hacer eso». Hice un taller que titulé así. Porque desde la facultad de Bellas Artes es cuando yo he aprendido a aprender. Tenía notas excepcionales pero no me acuerdo de nada de lo que aprendí. Pero desde que decido dedicarme a la práctica artística, a descubrir lo que es una artista verdadera como Itziar, algo que no soy yo, tomo conciencia de que voy a ser un artista en tránsito, quizás lo logre con 80. No soy naturalmente un artista. Pero como me lo he enseñado a mí mismo, posiblemente puedo enseñárselo bien a los otros. Sobre todo, a gestionar el sufrimiento y el placer que supone. Puedo decir que aquí, en Móstoles, he aprendido prácticas de montaje, ahora, y eso ha sido increíble.

—Mencionó a Okariz, a Prego… En algún texto aún se refieren a usted como integrante de la 'joven escuela vasca'. Ya no son ustedes tan jóvenes. ¿Qué queda de aquella época?

—Nosotros respecto a la generación anterior de Irazu, Badiola, tuvimos la suerte de que no había un mercado y pudimos trabajar juntas. Eso ha tenido consecuencias muy reales. Cada uno tiene unos niveles de profesionalización que te aíslan pero nunca lo estamos del todo. La confianza da pie a un nivel crítico increíble. Y eso es algo que yo me he preocupado que se amplíe a las generaciones nuevas. A mí gente como Jon Otamendi o Lorea Alfaro me parecen de un nivel superior y trabajo con ellos todo el rato. Y cuanta más gente integras el resultado es mucho más fuerte. En uno de mis libros explico cómo un día vi dos caballos quietos en Múgica, uno con la cabeza en la cola del otro.

Esos animales en esas posición, habiendo sido creados sin manos, conseguían que la cola del uno quitara las moscas al otro. Así funciono yo con mis amigos. Hay cosas en el mundo del arte muy insignificantes pero muy molestas, que, cuando estás en el contexto, los otros te ayudan a rebajarle la importancia. Eso me parece un lujo. Hace poco le añadí un párrafo más a ese texto porque vi que la estructura no era tan solo en pares de caballos, y cuando se da igualmente por arriba y por abajo, intergeneracionalmente, eso desarrolla una realidad. Para mí Oteiza no es un referente, pero Txomin Badiola lo ha visto en mí en alguna ocasión.

—¿Y lo siguiente?

—Me he dado cuenta de que tengo otro libro escrito de las clases que impartía en Holanda cuyos textos me están dando mucho juego. Aparte de hacer la publicación de aquí, que tengo muchas ganas, mi idea siguiente es revisar ese libro, que está hecho, pero que hay que dar una vuelta.

—¿La publicación de aquí va a estar llena de palabras?

—'Fifty, fifty'. Yo para trabajar escribo mucho. Tengo una idea que se puede resolver solo con palabras y otra que se puede resolver solo en imágenes. Y quizás para ARCO le proponga al CA2M una performance. Me doy cuenta de que mi espectro de actuación cada vez es mayor. Puedo estar escribiendo, haciendo esculturas, talleres y se me pasan los años. No funciono tanto por exposiciones.

Exposición

Jon Mikel Euba

'Animales que aguantan el peso de cargas misteriosas en entornos creados por fuerzas en oposición'. CA2M. Mósotoles. Avda. Constitucón, 23. Comisario:Manuel Segade. Hasta el 21 de mayo

—¿Y no se disipa?

—Para nada. Soy supermetódico. Por la mañana escribo, que estoy lúcido. Cuando me canso, transcribo, y después leo. Y en medio de todo eso hago todo lo que pueda hacer, ir al estudio. Hace años que vivo en mi cabeza. Y piensa que vivo en Bilbao. Madrid me parece inmensa cada vez que la visito. Y no tengo casi vida social. Sé cómo voy a ser con 70 porque me veo con la misma vida monacal. He sido de salir por la noche, no te creas, pero el trabajo cada vez me da más satisfacción.