Jesús Madriñán: «Soy un fotógrafo que trabaja a ciegas»

Tocaba ahora hablar de sexo. Y de cómo los jóvenes (gays) se relacionan con las aplicaciones de contactos. Eso es 'Afectos fugaces' en La Térmica de Málaga.

—El del retrato es uno de los géneros por antonomasia de la pintura. ¿Cómo lo entiende usted desde lo fotográfico?

—El retrato es para mí una búsqueda de mí mismo. Me interesa mucho el concepto de alteridad, cómo te puedes ver o entender en otros. Todos mis proyectos tienen un punto de autobiográfico, no me gusta el acercamiento del fotógrafo turista, que llega a un lugar que no conoce para abordar una situación muy compleja y desaparecer después. Esa manera de actuar me interesa desde un punto de vista documental, pero yo me muevo en otros términos, que tienen que ver con necesidades que necesito expresar. Decía Roland Barthes que en cada retrato hay escondidas distintas capas de representación. Cada vez que haces un retrato ese mecanismo complejo se activa. Cómo alcanzar la identidad de un retratado a través de todas esas capas de representación. Eso es algo con lo que yo juego mucho.

—¿Cómo?

—Es importante para mí dar libertad absoluta al retratado para mostrarse como quiera hacerlo ante el objetivo. Yo acoto un espacio en el estudio, en el mundo, geográficamente, socialmente, pero luego, frente a la cámara, con la iluminación que yo decido y en el lugar que yo decido, le doy libertad. Hasta el punto de que, y esto no es muy común en otras prácticas, en el momento de disparar, yo me giro y nunca miro a mi retratado. El trabajo es respetuoso en ese sentido porque no sufre de la presión de mi mirada. Eso es sobre todo posible por la técnica que utilizo, la cámara de placa. Y yo no sé cuál será el resultado hasta que revelo el negativo. Para mí, todo es también una sorpresa. De forma que para mí el retrato es un espejo, un espejo en el que reflejarme, en el que entenderme y en el que realizar una búsqueda.

—No sé si ha ido destilando su práctica hacia el retrato puro y duro, porque recuerdo en su quehacer bodegones, algún paisaje...

—Acabo de terminar un proyecto nuevo en Lanzarote en el que regreso al bodegón. Me interesa porque siento que hay un punto de pintor en mí. Y cuando vivía en Londres, casi visitaba más la National Gallery o la National Portrait Gallery que la Tate. Hay una visión clásica en lo mío muy evidente. Recuerdo una cosa muy curiosa, algo que ha quedado en el almacén mental, pero cuando estudiaba Bellas Artes, en segundo de carrera, había un póster de una exposición de Santiago Ydáñez en clase, resultarme estremecedor y plantearme que eso era lo que yo quería hacer. El retrato siempre ha estado presente en mí.

—Lo que también ha habido en lo suyo es un interés por la juventud, de forma que está esbozando un retrato generacional. ¿Existe alguna relación entre la fugacidad de la juventud, su belleza, y el acto fotográfico, que lo que persigue es detener un momento?

—Para mí siempre es importante dignificar al retratado. Soy técnicamente exigente. La cámara que uso, la iluminación que genero, todo está orientado a conseguir algo bello. No me importa que el contexto del retratado sea el ocio nocturno, un after, tengo que conseguir convertir lo caótico en algo que exhiba dignidad. No solo es un retrato generacional el que desarrollo sino también un tributo a una generación a la que me siento vinculado porque formo parte de ella.

Ha habido momentos en las discotecas que han dado lugar a situaciones increíbles pero con los que no me sentía cómodo porque la persona no estaba en su mejor posición para ser retratada. Eso se transmite en la imagen y esos retratos no han visto la luz. Me preguntan mucho si escojo a los retratados, y para estos 'Afectos fugaces' me resulta complejo que aquellos que no respondan tanto a un canon accedan a ser retratados. De todas formas, creo que hay toda clase de bellezas, que en mi caso están arropadas por el paraguas de la juventud.

De hecho, en 'Washington Store', me llamó mucho la atención cómo, en el proceso, en el que yo puse un anuncio para que acudieran las personas interesadas a un antiguo almacén que transformé en mi estudio, y pese a que en la ciudad hay una mezcla de diversidad racial en la sociedad, acudió finalmente una treintena de personas y solo una de ellas negra. Eso significa que no muchas personas negras confiaron en lo que proponía, quizás con razón; yo quizás tampoco lo habría hecho. En definitiva, mis proyectos responden a veces al azar y a cómo está construida la sociedad en bases a sus vulnerabilidades, sus características.

—Aquí se acota el trabajo a dos series en las que los modelos son hombres gays. ¿Da eso pie a un subgénero dentro del género del retrato?

—Me interesaba hacer este tributo y plantearme qué significa ser un joven homosexual en el siglo XXI, con todo lo que ello supone, sobre todo en lo referido al uso de las aplicaciones de contactos e Internet. Se habla mucho en medios sobre cómo el uso de las redes sociales afectan al desarrollo de la identidad, generan inseguridades y hasta problemas de salud mental, debate que se ha llevado a congresos como el de EE.UU., pero jamás se habla sobre las implicaciones que tienen las aplicaciones de contactos, con lo naturalizadas que están ya. La herramienta puede ser tan positiva o nocida como el resto de redes sociales. Creí que era interesante hablar sobre ello y unir además dos ciudades, Washington y Torremolinos, tan vinculadas en el pasado al movimiento LGTBi.

—Aplicaciones que son en sí mismo un muestrario de retratos y donde la fugacidad que se destaca en el título es la marca de la casa. 

—Tenía claro que quería hacer este retrato generacional del colectivo gay y que tenía mucho sentido emplear estas herramientas para acotar un espacio de estudio. Me daban la posibilidad de contactar con mucha gente, e incluso de publicitar mi llamada. El mapeo se simplificaba y a la vez se ligaba con la reflexión que quiero plantear sobre cómo no son quizás un entorno neutro o blanco, sino que implican muchos condicionantes que me parecían interesantes.

—¿Las propias aplicaciones no generan ya un sesgo en el colectivo? No están todos los que están, no todo el mundo tiene acceso a las tecnologías…

—Creo que no. Por mi experiencia y mi entorno, por estar esto tan democratizado, aunque no me gusta emplear la palabra en este contexto, es absolutamente común que todos los jóvenes acudan a las aplicaciones para experimentar sus primeras experiencias afectivas. No es tan fácil relacionarse amorosamente cuando eres una persona heterosexual que cuando eres homosexual. Continúan los armarios y los señalamientos.

Quizás luego a posteriori se descarte el uso, pero al principio, las primeras relaciones y los primeros contactos suelen ser por estas aplicaciones. Por eso su poder es grandísimo, sobre todo en edades muy tempranas. Creo que todos están ahí, pero quizás no todos van a responder a mi llamada. Está presente en todas nuestras biografías, es lo primero en lo que se investiga cuando cae un móvil en nuestras manos.

—Habla del móvil. ¿Qué le lleva a usted a seguir apostando por una fotografía tan analógica, tan ritualizada, como la de la cámara de placas?

—Yo ya pertenezco a la generación que se formó digitalmente en la foto y, de hecho, entonces rechazaba bastante lo analógico. Pero fue mientras completaba mis estudios en Londres con un máster que mi profesor, mucho mayor que yo, nos animaba a implicarnos con el objeto, algo que yo rechazaba de lleno. Pero, en una ocasión, visité la exposición de una autora, Anna Linderstam, que tenía un tríptico que me llamó la atención por su definición extraordinaria, podías ver todo tipo de detalles y con más información que la que obtenías de la vida real viendo un retrato. Desde mi ingenuidad me pregunté qué cámara digital usaba.

Tiempo después ella misma vino a dar una charla a mi escuela y pude preguntarle. Me dijo que trabajaba con «large format»; era evidente que los formatos eran grandes, e insistí qué cámara era, por lo que repitió que era una cámara analógica de gran formato. Fue la primera vez que tuve conciencia de que esas cámaras aún podían tener utilidad y, no solo eso, sino de la gran calidad que aportaban, pese a pertenecer a otro siglo. Y lo vemos en los resultados, que nada tienen que envidiar a las cámaras de miles de megapíxeles. Así me introduje.

—¿Costó hacerse?

—Tardé meses en que una foto no me saliera o blanca o negra, porque todas acababan o quemadas o superpuestas. Pero hoy es fundamental seguir con la técnica porque lo cambia absolutamente todo, sobre todo cuando hablamos de tempo. En conjuntos como las de las discotecas, los afters o 'Dopo Roma', no es lo mismo acercarse a una persona con una tecnología actual, que sigue los ritmos de lo que está sucediendo. Si vas con un iphone o una cámara digital, las personas se comportan de una manera muy diferente, porque la tecnología les acompaña, y te ponen caritas, hacen gestos.

Pero si apareces en medio de una pista de baile y literalmente montas un estudio de fotografía con una cámara del siglo XIX, con una iluminación de estudio, haces que se pare el tiempo. El que se pone ante la cámara cobra conciencia de que lo que va a suceder es algo trascendental, en absoluto baladí. Y eso hace que inconscientemente se pregunten cómo quieren ser representados. Me van a hacer un retrato en mayúsculas. Eso ayuda a capturar esa identidad de la que hablábamos antes. Los matices se remarcan: el que es arrogante se presenta arrogante, el que es vulnerable destaca esa vulnerabilidad. Me gusta dar la posibilidad al retratado de adquirir conciencia de lo que está sucediendo.

—Lo de girarse es dejarle toda la responsabilidad al modelo, que en el último segundo, puede expoliar la foto. 

—Es algo que he hecho siempre. Hubo un momento en el que me di cuenta y que me quise definir como fotógrafo que trabaja a ciegas. Cuando hago naturalezas vivas en bosques gallegos o cuando voy a las discotecas, hay que imaginar que el retrato que tenemos delante tiene una iluminación fantástica, pero eso es gracias al flash. Antes y después de ese fogonazo, que dura milésimas de segundo, estoy sumido en absoluta oscuridad. Como mucho, en la discoteca tendremos algún neón o alguna luz estroboscópica.

Yo no estoy viendo nada. Así que no solo trabajo para una cámara de gran formato en la que por detrás se ve todo cabeza abajo, no sólo tengo que enfocar con una lupa, sino que además estoy a oscuras. De forma que he de adelantarme a la imagen, imaginar el encuadre, plantearme qué quiero plasmar, mientras todo es absolutamente azaroso, lo que me gusta muchísimo. No contento con eso, me giro antes de disparar. Me gusta sorprenderme de mi propio trabajo, saltar al vacío.

—Si algo caracteriza a las aplicaciones es el algoritmo. ¿Cómo ha funcionado su propio algoritmo para seleccionar a los modelos de estas dos series que acudieron a su llamada? 

—En realidad estos modelos son los retratados porque son los que acudieron a la llamada. Quizás en otras series puedo seleccionar más, me dejo llevar por flechazos fugaces y momentáneos, algo que no se describe con palabras. Me gusta seleccionar a aquellos en los que leo cierta, no inocencia, pero sí que no hay una gran construcción. Me interesa mucho más eso que encontrarme un muro. En 'Torremolinos' y 'Washington Store' yo puse un anuncio, yo lancé un aviso, tiré una red al mar y todos los que se animaron a colaborar entraron en el proyecto. No hubo selección.

Quizás, la selección es porque marqué un marco generacional, no podían ser mayores de cierta edad o menores de edad. Respondieron unos 30 en EE.UU.. Y en Torremolinos, la estancia fue muy reducida, así que se presentaron 10 personas. Fue un ejercicio más experimental en ambos casos que otra cosa. Eran invitaciones muy reducidas. De hecho, en Washington alquilé el almacén por unas horas un día concreto. Quería que fuese algo único, que lo que sucediese en ese pequeño espacio de tiempo se reflejase en las fotografías.

—Si no recuerdo mal, usted fue la primera persona que le creó un conflicto a la Academia de España en Roma por los tempos. Le ofrecían una beca de tres meses y la rechazó.

—Así es. Soy luchador, y soy guerrillero, y fueron muchos órdagos los que lancé a la Academia. Ese en concreto resultó porque, por primera vez, en un deseo de democratizar más esas becas, compartimentaron el tiempo que ofrecían a cada artista, pasaban de un año a seis o tres meses. Yo solicité plaza para un año. Recibí una llamada después de pasar todo el proceso para decirme que lo había conseguido pero que solo me ofrecían un trimestre. Por eso rechacé. Se sorprendieron, no sabían como reaccionar. Y yo me quedé con el corazón en un puño pensando en intentarlo al año siguiente. Pero por mi forma de trabajar yo no podía desarrollar un proyecto serio en tres meses.

Un par de días después me vuelven a llamar de AECID, me mostraron su asombro, y querían saber los motivos en primera persona. Expliqué que yo no quería ir allí de campamento, sino a desarrollar un gran proyecto y sobre todo a crecer muchísimo. Era joven y me quedaba mucho por aprender, sobre todo con una técnica tan compleja como esta. Me entendieron y pudieron gestionarlo para que estuviera allí todo el año.

—Vuelvo a la expo. Una de las cosas que llaman la atención es que incluye retratos colectivos. Entiendo que el individuo no se comparta igual en la masa. 

—Efectivamente. Yo nunca había trabajado el retrato colectivo pero me parecía pertinente al concentrar a todas las personas en un mismo espacio y por poco tiempo. Quería trasladar un no lugar digital que representa la aplicación, en la que todos están juntos pero realmente separados, a algo más físico y real, en un lugar real. Y es cierto que las personas se comportaban de manera muy diferente solas que en grupo. Cuando estás en grupo sientes apoyo, sientes que estas arropado. La vulnerabilidad o las flaquezas no se muestran tanto y la manera de enfrentarse a la cámara está menos contruida.

—Lo segundo es el uso del blanco y negro cuando el color juega un papel básico en su trabajo. Por su color sabemos que una foto es de Jesús Madriñán.

—Si bien es cierto que mi color viene definido por la técnica que uso, estamos hablando de un negativo, de un proceso químico, es la primera vez que hago un trabajo en blanco y negro, y esto responde nuevamente al azar. Yo esperaba que Washington, para el europeo que visita por primera vez EE.UU., fuera muchísimo más colorido. Pero esta es una ciudad burocrática, muy tranquila, y me llamaba la atención que todos los que acudieron a la llamada atendían a una gama cromática de grises, negros y blancos. Así que el color en el retrato colectivo no aportaba información o experiencia estética que me pudiera interesar. Por eso lo viré todo a b/n. Y en el resultado encontré un paralelismo en esas fotos antiguas de Castro, de San Francisco, de los primeros movimientos del colectivo en EE.UU. Y me gustó que costara definir en qué momento temporal fueron tomadas. Que parecieran imágenes de otra época.

—No se si es también coyuntural, pero ha tendido siempre al plano medio y en 'Torreolinos' capta el cuerpo entero y el desnudo, con las connotaciones que el género tiene en la Historia del Arte. 

—Intento variar y desafiarme a mí mismo en cada serie. En concreto, días antes de empezar con 'Torremolinos', visité una exposición de Fortuny en el Prado y allí vi unos magníficos dibujos al natural anatómicos, y pensé que sería precioso poder trasladar eso al ámbito de las aplicaciones de contactos, con una connotación mucho más carnal. Por eso decidí hacer ese encuandre distinto.

—El desnudo, castigado por las propias redes.

—Quería que existiera el vínculo con la Historia del Arte, y por eso los modelos están subidos a plintos, como si fueran esculturas, pero sobre todo quería subrayar esa capitalización que hay hoy en torno al cuerpo. Hay distintos capitales y uno sin duda es el físico. La cosificación está muy presente en las redes. Quería partir de algo mucho más dignificador vinculado a la Historia del Arte y no siempre tan relacionado con el cuerpo masculino. Por otro lado, era otra manera de darles la oportunidad a los modelos de expresarse. Estos usuarios manejan fotos de ellos mismos desnudos en las aplicaciones, porque estas te animan a manejar estos materiales. Aquí se trataba de hacer lo propio pero de manera más trabajada y desasosegada. Más digno. Un selfie más serio. El retrato en mayúsculas del que hablábamos antes.

—¿Es un tópico decir que se retrata con cada uno de sus retratados?

—Sí, más que retratarme, me busco, intento entenderme a través de lo que me rodea. Obviamente no soy ajeno a las circunstancias de mi generación o del momento determinado que vive el mundo. Pertenezco a un colectivo y todo al final tiene que ver con cómo uno es. Puede ser porque te identificas o porque lo rechazas. Pero todo es importante. De forma que sí: en cada retrato hay una búsqueda de mí mismo.

—¿Hasta cuando va a seguir analizando 'la juventud' que obviamente usted va perdiendo?

—Eso mismo me pregunto yo… De hecho, ya tengo 41. También he de decir que 'Torremolinos' la hice con 32… En mi último proyecto, mi acercamiento a otras generaciones es mucho más evidente, así que creo que las personas que yo retrato me van acompañando en el proceso. Lo que ocurre es que es un proceso gradual y lento, de igual forma que la vida lo es: uno no envejece de la noche a la mañana. No somos conscientes de ello en el día a día. Para Lanzarote me estoy centrando en migrantes y en turismo de masas, de forma que el acercamiento generacional es mucho más amplio.

—A día de hoy, con 41, ¿abordaría series como 'Torremolinos' de igual manera?

—Sí y no. En el caso de las aplicaciones de contactos, lo que a mí me interesa está vinculado al desarrollo de la identidad. Y ese desarrollo de la identidad se produce en unos años muy concretos. Por ello quizás sí que lo abordaría de la misma manera. Pero siento a veces que tengo una responsabilidad con los modelos porque entiendo que yo ya no soy tan joven, y el hecho de que se pongan en mis manos, que yo use este material para mostrarlo en una galería o un museo, lo tengo que valorar.

Jesús Madriñán

'Afectos fugaces'. La Térmica. Málaga. Comisaria: Nerea Ubieto. Hasta el 29 de junio

—¿Y en qué está ahora?

—He tenido la suerte de pasar todo el año pasado en una residencia artística en Lanzarote, Nautilus, donde no puede ser ajeno a la realidad de la isla. Me apeteció trabajar sobre esas dos realidades que moldean la personalidad de la isla, que además son cuestiones que le vienen ambas de fuera: el turismo de masas y la migración irregular, con una de las rutas de flujo más peligrosas del mundo. El proyecto se presenta en 2026 en el Centro de Innovación de Lanzarote, un edificio magnífico de César Manrique en Arrecife. Mientras, me sigo presentando a muchas residencias y becas, esperando resultados, y preparo en Galicia muestra en el Etnológico para dentro de dos meses con parte del trabajo nuevo.