'Afinidades desveladas', de Sigmar Polke, en el Museo del Prado: El alemán y las excrecencias del perro semihundido

En 1982, Sigmar Polke, vestido con un imponente abrigo de piel, plantó su cámara fotográfica frente a 'Las viejas' (1810-12), de Goya, que forman parte de la colección del Museo de Lille. Esa obra había sido restaurada y se había descubierto que el pintor español recicló un lienzo, pintado por mano ajena, con una escena de la Resurrección de Cristo.

Los estratos de esa obra, que también recibe el título de 'El tiempo', fueron un extraordinario 'detonante' para Polke, que llegó declarar en una ocasión que para atraer la atención del público era incluso lícito colocar explosivos en los cuadros.

En 1963, acompañado por Richter, Lueg y Kuttner, Polke realizó en Dusseldorf una exposición titulada 'Demostración de realismo capitalista', en la que confrontaban con el Arte Pop y, sobre todo, cuestionaban la dinámica del consumismo y el imperio de los medios de comunicación de masas. Una obra de suya de ese mismo año, con el provocador título de 'El devorador de salchichas', sedimentaba su animadversión contra la sociedad opulenta. Durante seis décadas, este creador alemán desplegó una imponente obra, desenfada a la manera de Picabia en lo estilístico, en la que recurrió a la ampliación de fotos de los periódicos, disfrutando con las distorsiones de la trama, con el agrandamiento de los puntos o, en otros términos, con la pulverización de las imágenes.

Sentía que la imagen cobraba más vida cuando había alguna imperfección. Deformaba para conseguir «algo más real», generando nuevos significados. No se trataba, en ningún caso, de proponer acertijos ni sentidos conclusivos, al contrario, muchos de sus cuadros cambiaban según el clima y la humedad, la temperatura y la luz, prodigios de la transformación química o, como a él le gustaba, «procesos alquímicos» o que recuerdan el poder de la magia.

En una conversación con Bice Curriger realizada en 1984, Polke señalaba que no hay superposiciones que duren eternamente: «Lo que está debajo no puede permanecer debajo. Esas superposiciones revelan un truco muy simple, que todo está en movimiento, también en la cabeza. ¿Cuándo termina todo ese superponerse? ¡No termina en absoluto! ¡Jamás! Se manifiesta como interferencias e inexactitudes en la percepción».

En el catálogo de la exposición en el Museo de Róterdam realizada en 1983 en la que se incluían los 'Dibujos conjeturales sobre la pintura del fondo del cuadro de Goya «Las Viejas»', Polke relata su singular contacto telepático con Goya: «Pero un día llegó hasta mí Goya, el Luciente, y me dijo: «Quasuntarne/ quasuratun/ quasa tula» […] Yo le pregunté «¿qué tal?», a lo cual él quiso saber cómo es que yo sabía eso. Le dije que recordaba que él había dibujado un mono, mirando detrás de un espejo para ver si… Entonces encendió todas las velas del ala de su sombrero y quedó realmente iluminado».

El artista es un médium o, en clave aristotélica, un atrabiliario, capaz de iluminar incluso cegando. Si una obra de arte tiene capacidad especular puede que, como un dibujo de Goya, realizado entre 1797 y 1799, refleje a un dandi como un mono.

A Polke, tal y como dijo sin complejos, le gustaba que su pintura estuviera influida por el arte del pasado, siguiendo incluso lo que calificada como «un camino académico». Dejaba que la superficie mutante de sus cuadros fuera el espacio tanto para la carnavalización como el tiempo del 'apofrades', el sexto de los cocientes revisionistas de 'La angustia de las influencias', de Harold Bloom. Polke fotocopia fragmentos del cuadro de las viejas siniestras, ajeno a la melancolía por el aura perdida, asumiendo las excrecencias reproductivas, dejando que el tóner sedimente sus 'errores'.

Su magistral radicalización de lo que Baudrillard calificara como «el grado Xerox de la cultura» le lleva convertir el cuadro en algo deliberadamente carente de nitidez. No estaba dispuesto a comulgar con el dogma greenbergiano de 'la planitud' de la pintura y mucho menos con la ideología de la pureza; con razón, el poeta sueco Erik Dietman lanzó, como homenaje a Polke, la pregunta de «¿dónde podrían estar los excrementos del perro de Goya?».

En 1985, Polke y su pareja la historiadora Britta Zoellner estuvieron en Madrid desde mediados de septiembre hasta finales de octubre, realizando trece visitas al Museo del Prado. No es raro que en el pabellón alemán de la Bienal de Venecia del año siguiente incluyera una obra en la que hacer referencia explícita al perro de Goya. Polke declaró que un cuadro solo se convierte en cuadro cuando uno también cumple su parte: «En el caso de los cuadros cambiantes, tienes que trasladarte tú mismo dentro para poder fluir con ellos».

Ahora, gracias a la magnífica muestra que ha comisariado Gloria Moure en el Museo del Prado, podemos contemplar lentamente esos cuadros 'goyescos' de Polke que, según recomendaba, había que «mirar rápido». El solitario perro, con toda la angustia que proyecta, está bien acompañado por estas obras que también retoman el 'Coloso', que fue objeto de lamentables disputas y que sigue marcado como 'atribuido' a Goya.

Polke es, valga la paradoja, un intempestivo que llega a tiempo, como el Cronos que blande un escobón y que va a terminar con el 'postureo' ante el espejo de la decrépita aristócrata y la repulsiva alcahueta con semblante de calavera. Actuando como Max Ernst en sus grabados de la serie 'Une semaine de bonté', el sarcástico promotor del «realismo capitalista» retoma lo que Moure califica como «la vertiente subversiva de la modernidad» que late en Goya y pone el mundo patas arriba, haciéndonos ver que, como en el 'Capricho número 26', no sabemos dónde sentar cabeza.

Sigmar Polke

'Afinidades desveladas'. Museo del Prado. Madrid. Paseo del Prado, s/n. Comisaria: Gloria Moure. Hasta el 16 de marzo de 2025

Lo que nos queda es la catástrofe o, para ser más preciso, esa teoría de los pliegues y las bifurcaciones dinámicas. Polke especula con el «¿qué tal?» del espejo de las viejas, que podemos contemplar ahora por vez primera en el Museo del Prado, para tratar de «ver las cosas como son», esto es, grotescas, extrañas o, regresando al Callejón del Gato, esperpénticas. Estricta herencia de los 'Disparates'.