Bacon y Freud, la fragilidad del ser

El vínculo entre ambos también responde a su interés por el cuerpo humano , pero distorsionado y vaciado de convenciones. En Bacon, la apariencia externa del ser debe desecharse para que su dimensión interna, lacerada y doliente, aparezca en toda su madurez. Este siempre pintaba a partir de recuerdos o de fotografías , pero Freud, por el contrario, buscaba un contacto directo con el retratado : largas jornadas de posado con personas de su entorno, que se traducen en imágenes donde la vulnerabilidad emerge sin artificios.

La cita que inaugura la galería Marlborough (retrasada por el temporal) retoma a ambos como dúo, y lo hace con obra gráfica, cuyos procesos técnicos anulan la «carnalidad» que caracteriza sus respectivos óleos. Esto resulta especialmente problemático en el caso de Bacon, que basó sus aguatintas y litografías en algunas de sus pinturas realizadas entre 1965 y 1991.

Belén Herrera , comisaria, señala que Bacon «trabajó con los mejores impresores franceses, italianos y españoles, y las obras fueron siempre realizadas bajo su atenta supervisión». Lo cierto es que los grabados revelan un alto virtuosismo técnico , centrado en la resolución del conflicto entre la densidad matérica de su pintura y su traducción al papel por medio de planchas. Bacon se inició como pintor de manera autodidacta en 1929, pero el escaso éxito obtenido le llevó a abandonar el oficio durante un largo tiempo. En 1944, destruyó buena parte de las pinturas anteriores y realizó el tríptico Tres estudios para figuras al pie de una Crucifixión , que marcaría el reinicio de su carrera a partir de bases nuevas. Su reconocimiento será inmediato: en 1948, el MoMA compró una obra suya; un año más tarde, inició su serie de exposiciones individuales en la Hannover Gallery de Londres . Su obra, constituida sobre todo por retratos de amigos y amantes, es una reflexión desesperanzada sobre la fragilidad del ser.

En 1954, Bacon representó a Inglaterra en la Bienal de Venecia , junto a Ben Nicholson y Freud. Este último había celebrado su primera exposición hacía una década. La pintura de sus inicios era precisa y lineal, pero se transformó a finales de los cincuenta: se hizo más suelta, empezó a emplear masas contrapuestas de color e introdujo diversos niveles de distorsión. El suyo pasó a ser, en palabras de John Berger , un «naturalismo doloroso», algo que sobrevive en los aguafuertes de la cita, de entre 2004 y 2007.

En ellos, Freud se enfrenta al grabado igual que a un lienzo: dispone las planchas de cobre sobre el caballete, en vertical, y el buril adopta la posición de un pincel. Declaró que no le gustaba trabajar con modelos profesionales porque «de tanto ser mirados, les ha salido una segunda piel» . Aceptó pocos retratos de encargo: en el año 2012, por ejemplo, el de la modelo Kate Moss , del que luego dirá que «no funcionó realmente». Su búsqueda siempre fue otra: la total honestidad en el proceso del retrato, que culmina en la representación de una cotidianidad doliente, un cuerpo palpitante y una identidad compleja.