Rubens abre taller en el Prado

El museo inaugura 'Rubens y su taller' (del 15 de octubre al 16 de febrero): no es una exposición temporal al uso. No ocupa una de las salas habilitadas para ello en el edificio Moneo, sino la sala 16B de Villanueva, donde habitualmente cuelga Van Dyck. La entrada, con un cortinaje rojo, está flanqueada por dos Rubens en la Galería Central: una 'Inmaculada Concepción' y 'Perseo liberando a Andrómeda', que pinta con la colaboración de Jordaens. La muestra, que aborda los conceptos de autoría y calidad, no incluye muchas obras (una treintena), pero tiene un marcado carácter didáctico, que a buen seguro hará las delicias del público, sin perder por ello rigor y excelencia intelectual, apunta el director del Prado, Miguel Falomir.

Una exposición que invita a mirar de cerca. Los visitantes saldrán conociendo mucho mejor a Rubens y su cabeza: cómo pintaba el maestro, quién formaba su taller, cómo funcionaba... Hay obras autógrafas, inacabadas, pintadas por Rubens y sus ayudantes, por Rubens y colaboradores externos, obras de taller, en las que el maestro solo hizo algunas correcciones finales...

En el centro de la sala se ha instalado un escenario que escenifica cómo pudo ser el taller de Rubens, reuniendo materiales y objetos que evocan su vida y su actividad profesional, algunos del Prado, otros creados para la exposición. Hay útiles de trabajo (pinceles, paletas, caballetes, bastidores, tientos), una capa, un sombrero de ala ancha (basado en uno que lleva Rubens en el autorretrato que envió al Príncipe de Gales en 1623, ha sido realizado con pelo de castor y teñido con palo de campeche por la sombrerera Ana Lamata), una espada, libros (atesoraba una espléndida biblioteca), marcos, un 'Mercurio y Argos' inacabado, pintado por Jacobo Alcalde; esculturas clásicas (Rubens fue uno de los mayores coleccionistas de escultura clásica de su época), una urna funeraria romana similar a una que compró Rubens, un busto de Felipe IV... La sala huele a trementina, que solía usarse como diluyente para licuar la pintura cuando se solidificaba mucho. Un olor que inundaba los estudios de los artistas.

El artífice de todo ello es Alejandro Vergara, jefe de Conservación del área de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte hasta 1700 del Prado, y autor de otros proyectos originales sobre el artista: en 2010 colocó los más de noventa Rubens del Prado juntos, uno tras otro, como si fuera una secuencia cinematográfica (una gozada), y en 2020 nos mostró a qué huelen las obras de arte, entre otras las del propio Rubens. El comisario interrumpe por unas horas el montaje para hablar con ABC. Nos desvela los mil y un detalles que encierra la exposición. Un absoluto privilegio admirar las pinceladas de Rubens a unos centímetros de distancia, cobrando vida ante nuestros ojos a la luz de una linterna, sin que salten las alarmas del museo, y con las explicaciones de uno de los mayores especialistas en el maestro.

«¡Mira la sinfonía de blancos, grises, azules, rojos...! Es pura abstracción. Observa el zigzag del pincel en el hueso del hocico«, advierte Vergara ante 'Mercurio y Argos', un cuadro de Rubens y taller del Prado. «Nunca me ha encantado este cuadro, pero la cara del animal [representa a Io, convertida en ternera por Júpiter; Vergara ve más bien una vaca] es de lo más bonito y la cara más sentida que hay en este museo, que ya es decir». Representa la historia de Júpiter que baja a la tierra y viola a la joven Io, a la que convierte en ternera. En el bosque busca a su padre y a sus hermanos. Se acerca a un arroyo y ve que ya no es persona. Su padre no la reconoce y los dos lloran. «Es increíble. Esa tristeza tan profunda que tiene esa cara para mí es pura técnica pictórica. Rubens demuestra una gran empatía para transmitir el dolor». Pero no todo el cuadro es del maestro. El paisaje de la parte derecha es de taller.

Esta es la pintura que, por invitación del Prado, copió durante ocho meses el pintor Jacobo Alcalde. La consigna del museo, hacerlo con la técnica y los materiales que usó Rubens. En un vídeo, de seis minutos, proyectado al lado del lienzo original, podemos seguir, paso a paso, el proceso que debió seguir el maestro en su taller. Muestra una aproximación de cómo pintaba Rubens y cómo se valía de sus ayudantes en el taller. Los cuadros se pintaban en fases, superponiendo distintas capas.

Todas las obras que salían de su taller llevaban la 'marca Rubens', similar a cualquier marca de ropa o de automóviles actuales. Es distinta la calidad y, por supuesto, el precio, según si las obras están pintadas solo por Rubens (las más valoradas), por el maestro y su taller, o solo por sus ayudantes. Información que no ocultaba a los clientes. «Nunca me aclaró si el cuadro debía ser un auténtico original o simplemente un cuadro de mi taller retocado por mí. Si hubiera pintado el cuadro sin ayuda hubiese costado el doble», escribió Rubens en un carta. Había claras diferencias de calidad en las obras que salieron de su taller. Los críticos del XIX pensaban que esa gran productividad del taller de Rubens «causó un daño a la reputación de Rubens». Vergara cree que el volumen de producción en cierta forma sí le perjudicó.

«Incluso el Rubens malo es mercado de élite», apunta el comisario. Autor del libro '¿Qué es la calidad en el arte?', le preguntamos incrédulos: pero, ¿hay Rubens malos? «Sí, claro que los hay», dice sin vacilar. «Bueno, quizá la palabra no sea malo, porque estamos hablando de la gama alta. Como si compras un Mercedes, uno más barato no será malo». ¿Es fácil distinguir un Rubens autógrafo de uno en el que participan sus ayudantes? «Los especialistas en Rubens [en torno a una docena] estamos de acuerdo casi siempre».

Alejandro Vergara ha colocado juntos dos cuadros que Felipe IV encargó a Rubens para la Torre de la Parada, su pabellón de caza, ambos del Prado. Uno. 'Saturno devorando a un hijo'; el otro, 'Demócrito, el filósofo que ríe'. Este último, advierte Vergara, «es claramente de un ayudante. La plasmación del volumen no es convincente en la zona de los muslos y las rodillas. No está bien resuelto. Rubens añadió unos toques finales en la túnica roja, en torno al antebrazo. Corrige la estructura de los pliegues y dotó de vitalidad a la imagen». Para Vergara, «'Saturno devorando a un hijo' es uno de los grandes cuadros del Prado. Es brutal, ahora mismo es mi favorito. La invención y la ejecución son del maestro. La anatomía y la poderosa postura del dios son del todo coherentes con lo narrado. Demuestra una destreza asombrosa. Las capas dejan ver las subyacentes. En la mano derecha y en los pies, Rubens pasó del gris verdoso de la imprimación a un color anaranjado». Son ejemplo de que en un mismo encargo, del mismo tamaño y la misma fecha, «hay una gran diferencia de calidad entre ambas pinturas».

La muestra propone al visitante un juego: ¿Te aventuras a afirmar cuál de estos dos retratos de la Reina de Francia Ana de Austria es el original de Rubens? Hay un código QR con la solución y una extensa explicación. Uno, de mayor tamaño, es de una colección particular de Viena. Es una copia hecha en el taller. El otro es del Prado: fue pintado por Rubens hacia 1622, durante su estancia en París. Era habitual hacer varias versiones de sus cuadros. Las dos versiones, advierte Vergara, son de mucha calidad. ¿Cómo distinguir, pues, cuál es autógrafo? Explica el comisario que, «además de un estándar de calidad de la pintura, hay que identificar elementos característicos de Rubens». Por ejemplo, en el cuello de encaje del vestido. «En el original, hay mayor espontaneidad. Aún no sabe Rubens cómo lo va a pintar, lo está decidiendo. En el otro, el pintor ya sabe lo que va a hacer, el acabado tan pulido y uniforme se aleja del estilo del maestro, pero es muy buen copia. Creo que es de taller. En el cuadro de Rubens, la superficie de la mano tiene mucha textura y las formas de la muñeca y dedos son más robustas y discontinuas». Eso sí, cree que Rubens «pinta unos pies feísimos».

El maestro de Flandes aprendió el oficio en tres talleres: los de Tobias Verhaecht, Adam van Nort y Otto van Veen. Sus biógrafos coinciden en que Rubens era un hombre con una ambición extraordinaria (de éxito y de dinero), siempre cerca del poder. Pintor de Corte, coleccionista, diplomático, tuvo entre sus clientes a la Monarquía y la aristocracia europeas: Vincenzo Gonzaga, duque de Mantua; los archiduques Isabel Clara Eugenia –su gran protectora– y Alberto de Austria, Felipe IV (estaba obsesionado por él) y su hermano el cardenal infante Fernando de Austria... A través de éste, Felipe IV le hizo uno de los mayores encargos de su carrera: 120 pinturas mitológicas para decorar la Torre de la Parada. Rubens hizo solo sesenta bocetos y junto a su taller terminó 14 cuadros. Tres, cree Vergara, son autógrafos. También tuvo entre su clientela a los ciudadanos más influyentes de Amberes, como Nicolaas Rockox.

Hiperactivo y muy trabajador, Rubens compró en 1610 una casa en Amberes (la Rubenshuis), que reconstruyó y a la que añadió un segundo edificio, con un pabellón, una triple arquería y un hermoso jardín. Se halla en rehabilitación. Atesoró en ella una gran colección de antigüedades clásicas, una impresionante biblioteca... Era 'el Panteón de Rubens', su parnaso.

Allí instalaría durante cuatro décadas (desde 1598 hasta su muerte en 1640) su taller. No se sabe el número de ayudantes y colaboradores que pudo tener (se calcula que hubo hasta 25 al mismo tiempo), pero Alejandro Vergara apunta que no le preocupaba formar a jóvenes artistas en su taller, sino que prefería coger a colaboradores con experiencia. Cuentan que llegó a rechazar a más de cien solicitantes. Los hubo con contratos permanentes y temporales. No estaba obligado a registrarlos en el gremio.

Hay que separar entre ayudantes y colaboradores especiales. Entre los primeros, nombres como Jacques Jordaens, David Teniers el Viejo, Pieter Soutman, Jan Cossiers... Su ayudante estrella fue, sin duda, Van Dyck. «Con 16 años ya era un prodigio. Está documentado que a los 17 ya está trabajando con Rubens», apunta Vergara. Por otro lado, contó con la colaboración de artistas especializados en paisajes, animales, flores o frutas.: Frans Snyders y Paul de Vos (expertos en pintar animales), Jan Wildens (paisajes) o Jan Brueghel el Viejo, amigo de Rubens. Trabajaron juntos en al menos 24 obras. Hay una sola firmada por los dos.

Para animales, vivos o muertos, solía recurrir a Frans Snyders. Cuelga en la muestra 'Filopómenes descubierto' (Prado), pintado por Rubens y Snyders. El primero idea la escena completa en un boceto, que el segundo usa como guía. Rubens pinta las figuras; el resto es de su colaborador. El maestro solo retocó un pequeño fragmento del paño blanco que hay debajo y alrededor de la boca del jabalí. «Se reconocen sus vigorosas pinceladas». Imagina Vergara que el de Rubens debía ser un taller ordenado, pero muy bullicioso: por allí debían pasar asistentes, proveedores, transportistas, clientes, modelos... Estos últimos eran en ocasiones sus propios ayudantes. Había una jerarquía entre ellos.

«Su excelencia no debe pensar que los otros cuadros son meras copias puesto que las he retocado hasta tal punto que apenas se distinguen de su original». Estas palabras de Rubens ilustran a la perfección cómo funcionaba el maestro. Debía ser tal la productividad de su taller que necesitó delegar parte del trabajo en sus ayudantes (él corregía y daba los últimos detalles) e incluso recurrir en ocasiones a subcontratas de otros talleres. «Todos los cuadros de las subcontratas pide que los firmen sus autores para que no parezcan suyos, porque son flojos», comenta Vergara.

Cuelga en la exposición un cuadro de gran tamaño pintado por Rubens y taller, 'Aquiles descubierto por Odiseo y Diomedes', del Prado. Las figuras de la derecha concuerdan con el estilo de Rubens, aunque no todos los especialistas están de acuerdo. El resto no lo pintó el maestro. «Yo creo que Van Dyck pinta a Aquiles disfrazado de mujer vestida de rojo y Rubens los dos hombres de la derecha. El resto, a lo mejor es obra de varios pintores», dice el comisario.

También se exhibe un cuadro de taller con una figura añadida por Rubens: 'La muerte del cónsul Decio', del Prado. «Es un boceto preparatorio para un tapiz. Rubens debió hacer dibujos previos, pero encargó el cuadro a otro pintor, uno de sus ayudantes. Quizás, Jordaens. Los rasgos de las figuras y los animales no son compatibles con los tipos del maestro», según Vergara. Con el cuadro acabado, Rubens decidió añadir la Victoria alada en la parte superior. «Está pintada con su caligrafía y ligereza características».

Otra modalidad es un boceto de Rubens y una versión de taller. Así ocurre con 'La educación de Aquiles', del maestro (Museum Boijmans de Róterdam) y una obra del taller del Prado. Se cree que Rubens pinta el pequeño boceto de Róterdam (se advierte la frescura y espontaneidad de la pincelada), pero la composición es repetida por un ayudante en la obra del Prado. Rubens hizo unas correcciones y pintó la naturaleza muerta de la parte inferior. Sirvió para hacer el cartón para un tapiz.

Además de conocer cómo funcionaba el taller de Rubens, la exposición nos ilustra sobre la técnica: cómo se pintaban los cuadros. «Hay que entenderlo para ver que en esa forma de pintar era muy fácil que se alternasen varias manos. Mientras preparaba la exposición, se me iba la cabeza a la técnica, es fascinante», explica Vergara. El proceso de trabajo es una sucesión de capas: desde la imprimación, el boceto sobre papel, los bocetos al óleo, pasando por los dibujos sobre la imprimación, éstos se transfieren al lienzo o al panel de madera (a mano alzada, usando una cuadrícula), los bosquejos, la aplicación del color, los últimos retoques del maestro, hasta llegar al barnizado final.

Se aprecian a la perfección las distintas capas en dos cuadros inacabados de Rubens: 'María de Médici, Reina de Francia' (Prado) y 'Hélène Fourment con sus hijos Clara-Johanna y Frans' (Louvre). Al estar inacabados, nos ayudan a comprender la técnica empleada en el taller de Rubens. Se avanzaba poco a poco, en capas: sobre la imprimación se aplicaba el dibujo; sobre éste, el bosquejo y sobre éste, el color en capas o estratos, que se van solapando. Esto permitía al maestro y sus ayudantes alternar su trabajo. El primero quizás estaba pensado como modelo para hacer réplicas. Por eso no era necesario acabar el fondo. En el segundo (Rubens retrata a su segunda mujer y a sus hijos), los rostros de las figuras y la vestimenta del niño están terminados.

«Hay una gran diferencia entre el gran arte y todo lo demás. No hay tantos grandes cuadros. En el Prado a lo mejor hay cien», concluye Alejandro Vergara, cuya pasión por Rubens resulta inagotable, infinita... y contagiosa.