CULTURAL MADRID 11-06-2005 página 41

COMO COMENTABA CON TANTA HUMILDAD COMO HONRADEZ LA GALERISTA, EL FIN ÚLTIMO DE LA OBRA DE COPLANS SE LE ESCAPA TODAVÍA... CREO QUE A TODOS. QUIZÁS SEA PORQUE PARADÓJICAMENTE TRATA SOBRE LA IDEA DE LAS ÚLTIMAS COSAS. Y ESTO ES, EN SU ETIMOLOGÍA ESTRICTA, LA ESCATOLOGÍA taria, en la californiana Universidad de Berckeley, a la crítica de arte (donde Coplans aquilató un más que notable prestigio) y el comisariado de exposiciones (Irwin, Turrel, Warhol, Serra o la primera individual de Lichtenstein) pasando por la edición de libros y revistas tan prestigiosas como Dialogue o Artforum, de la que fue fundador en 1962, y que abandonó diecisiete años más tarde. Sin embargo, tras escribir un último artículo dedicado muy significativamente a Philip Guston, Coplans se retiró un día definitivamente del mundo de la promoción artística y, en 1979, ¡con casi sesenta años! decidió volver a concentrarse por completo en la creación. Tras el desalentador intento inicial de fotografiar desfiles callejeros, lo que le ocupó un par de años, el renacido artista comenzó en 1984 a fotografiar exclusivamente su propio cuerpo envejecido, una y mil veces: desnudo, sin atrezzo ni retóricas en la iluminación, siempre sobre fondos claros y neutros; daba así comienzo un proyecto que, a lo largo de dos décadas, terminaría por convertirse en uno de los más honestos y crudos ejercicios de introspección personal que hemos podido ver articulados desde el ámbito fotográfico. ¿PUDOR? ¿CURIOSIDAD? Así puede comprobarse en esta selección de trabajos, centrados en grandes ampliaciones de instantáneas de la espalda y los dedos del autor, todas fechadas en los noventa. Ante ellas se puede asistir al tratamiento descarnado, directo y casi violento que Coplans imprime a su mirar (se) provocando en el espectador al mismo tiempo el rechazo pudoroso y la curiosidad inquisitiva sobre el desorden de la decrepitud, lo alterado, lo anómalo (siempre íntimos, ocultos o reprimidos en nuestra cultura de la imagen que privilegia totalitariamente el ideal teen anglosajón) situando estas tomas en un espacio intermedio entre el cuidado y exangüe esteticismo de Mapplethorpe y la poética de lo abyecto de Witkin. Aunque, al final, la neutralidad de su puesta en escena, su discurso antinarrativo, la ausencia de un sentido vindicativo del sentido o la pulsión repetitiva y el orden secuencial en sus series le llevan a acercarse por momentos más a la distanciada neurosis taxonómica de los Becher (con quienes coincide ahora en Madrid, propiciando uno de esos ambiciosos diálogos que no tienen desperdicio y que hará las delicias del comisario citado al comienzo) que a otros autores ligados a las políticas del cuerpo o el discurso feminista con los cuales a menudo se le asocia, quizás sólo por haber reconocido él mismo su influencia teórica. NI UNA GOTA DE SANGRE. Lo cierto es que las series del británico imprimen un impulso conceptual muy particular al proyecto de desmenuzar concienzuda y sistemáticamente su mismo cuerpo sin que, como pedía la inolvidable sentencia de El mercader de Venecia, caiga una sola gota de sangre en el suelo; impidiéndose leer estas imágenes bajo el signo del expresionismo o la expresividad misma: no hay ego, tan sólo soma. Algo tendrá que ver la negativa del autor a incluir su rostro en la experiencia; y de semejante exclusión, nunca alterada, no pudo ser causa el pudor, con un nombre tan conocido por el medio retratado por el propio Warhol y que en más de una ocasión reservó la cara para la portada de sus catálogos. La materialidad sin identidad concreta de una anatomía particular deviene perturbadora al ampliar sus detalles hasta lo grotesco: el grosor de una uña envejecida y deforme, su suciedad sólo ahora en evidencia; la cutícula reseca; escamas de la piel cuarteada; sus manchas, pliegues, poros, pilosidad, costras... El asco se insinúa, mas no hay posibilidad para su despliegue porque el cuerpo ha desaparecido ya en la abstracción de lo meramente orgánico. Habiéndose desarticulado el encadenamiento lógico de órganos y funciones corporales, estos detalles encuadrados no remiten nunca a un todo que los organice: Coplans se escamotea ante nuestra conciencia golpeada dejando tras de sí un cadáver intratable. Efectivamente, hay un aspecto luctuoso, lúgubre y apocalíptico en estas vanitas cercanas a lo insoporta- LOS ÚLTIMOS AÑOS DE SU VIDA LOS EMPLEÓ COPLANS EN FOTOGRAFIAR SU CUERPO DE FORMA SISTEMÁTICA. EN LAS IMÁGENES, DISTINTAS OBRAS DE LOS AÑOS 90 ble. Está más allá de que sean tan políticamente incorrectas o pseudopornográficas; de que no disimulen ni retiren su mirada directa sobre la decrepitud interesante (cuidado aquí a quienes desde la queer theory propongan una nueva perspectiva de Ganímedes o una gerontofilia específica del universo homosexual) de que tan desapasionadamente muestren casi mejor diríamos documenten la descomposición en vida de un cuerpo que se aleja de su plenitud formal... Como me comentaba con tanta humildad como honradez la galerista, el fin último de la obra de Coplans se le escapa todavía... Creo que a todos. Quizás sea, por paradójico que resulte, porque trata sobre la idea de las últimas cosas. Y esto es, en su etimología estricta, la escatología. s ABCD 41